خط ها و آدم ها:
         نقد زیبایی شناسانه شب میکل آنجلو آنتونیونی

چندي پيش به کتابي برخورده بودم که به زيبايي شناسي معماري مي پرداخت و بعد ناگهان يکي از مقالاتش را به سينماي آنتونيوني و تاکيدهاي او بر معماري اختصاص داده بود. در آن مقاله آنچنان توجه آنتونيوني به معماري مورد ستايش قرار گرفته بود که او را در حد و اندازه هاي معماران بزرگ دنيا معرفي مي کرد.
به قصد نوشتن اين مطلب کوتاه، فيلم را پس از مدت ها ديدم و اين بار آن را مسحورانه تر يافتم. نه از لحاظ محتوا – که درک آن چيزي شخصي است – بلکه به لحاظ فرم والا و ايجاز به کار رفته در آن.
مطلبي که در پيش روي شما است، برخواسته از فلش هايي است که بعضي از سکانس هاي فيلم در ذهنم زده اند. وگرنه، بيشتر از اين نيز مي شد درباره تصاوير شب نوشت و مثلا به تحليل تصويري پلان به پلان دست يافت. اما به گمانم کليت اثر از يک خط سير ويژه تبعيت مي کند که با مثال هايي از سرتا سر فيلم، به آن ها اشاره کرده ام.

آنچه که فيلم شب، اثر ميکل آنجلو آنتونيوني را جذاب مي کند، به غير از روايت مدرن و روان شناسانه  آن، تصاوير بديعي است که ساختار کلي قاب هاي فيلم را تشکيل مي دهند.
بازي هاي فراوان با نور، اشيا، اشکال هندسي و حتي آدم هاي فيلم، باعث شده تا فيلم علاوه بر جذابيت هاي محتوايي، داراي نوعي جذبه فرمي نيز باشد.
شب، هفتمين فيلم بلندآنتونيوني و دومين قسمت از سه گانه ي او است که با ماجرا آغاز شد و با کسوف پايان يافت. نگاه ويژه ي آنتونيوني به انسان و رها ساختنش در آوردگاه معماري، طبيعت و روشنفکري شهري از ويژگي هاي بارز آثار او است. تلاش تلخ او در به ثمر نشستن عريان سازي جامعه روزگارش در بستر زمان رنگ مي گيرد و شعري انساني و تلخ را در لابه لاي تصاوير پرمفهومش به مخاطب عرضه مي کند.
رابطه آنتونيوني با معماري شگفت انگيز است. او خطوط افقي، عمودي و مورب ساختمان¬هاي معمول شهري را چنان به جان کاراکترهاي فيلمش مي اندازد که مي¬توان حالات انساني هرکدام از آن ها را در پس اين رويارويي احساس کرد.
به خاطر بياوريم تنهايي ليديا را پس از خروج از اتومبيل جوواني در سکانس هاي نخستين فيلم که چطور در ميان ساختمان هاي بلند، با رنگ هايي کم مايه و با زواياي 90 درجه مي چرخد، و بعد چطور اين ساختمان رياضي وار فرو مي ريزد و احساساتش هم زمان با ورود به ساختمان هاي نيمه مخروب – با خطوطي شکسته – در هم مي ريزد و چطور زماني که به خطوط افقي دشت مي رسد، آرامش خود را باز مي يابد.
شهر، عظيم است. درخشان و زيبا و سرشار از بتن، شيشه و آلومينيوم که بي تفاوتي از سرورويش مي بارد و حاشيه ي آن بکر و خالي با افقي آرامش بخش.
شب دو سوال عمده دارد: چگونه عشقي به وجود مي آيد و چگونه عشقي از بين مي رود؟
پوشش سپيد ليديا در نور روز و سياه او در مهماني شبانه، بي آنکه ميل به تفسير موقعيت او داشته باشم، ما را به زندگي يکنواختش رهنمون مي کند. زندگي اي که از خيانت هاي گاه و بي گاه جوواني اندوده شده و اندوه به شکل روزمرگي جلوه کرده است. از همين رو است که فيلمساز در پايان فيلم، آگاهانه شب را به روز مي رساند و بعد ليدياي سياه پوش در نور روز به مقصد نهايي مي رسد: او يکنواختي را به هم مي ريزد، توازن را به هم مي زند و نامه ي پرشور روزگار عشق جوواني با خود را مي خواند.
و درست همين جا است که درخت ها سر مي رسند. درحالي که زن و شوهر در کنار هم قدم مي زنند، در حاشيه ي آن ها انبوهي از درختان به چشم مي خورند. کمي بعد دو تک درخت، تمثيلي بر آن دو شده و هم زمان با آن دو به روايت فيلم اضافه مي شوند.
دو درخت در کنار هم که چون خطوطي عمومي، ناپايداري وضعيت زن و مرد را نويد مي دهند و بعد درخت ها ديگر با هم ديده نمي شوند. تک درخت هايي مي¬شوند از هم جدا شده، مانند رابطه تک افتاده ي ليديا و همسرش.
و باز همين جا است که بايد به نقش اشيا در فيلم اشاره کرد. اشيا در شب، جايگزين انسان ها مي شوند. آنتونيوني نيز به مانند مارسل پروست و هم مکتبان او، شخصيت پردازي نمي کند، بلکه تجزيه و تحليل مکانيسم رواني و دروني آدم هاي فيلمش را مورد توجه قرار مي دهد. به همين لحاظ است که از اشيا چنان کمک مي گيرد تا روحيات دروني کاراکترهايش را به مخاطب عرضه کند.
به همين دليل است که درخت ها و آدم ها يکي مي شوند. به هم نزديکند، از هم جدا شده و بعد از چشم مخاطب دور مي شوند.
درخت، اين سرنمون مشترک در خاطره ي انسان ها، بيش از هر چيز مفاهيمي برخاسته از نهاد آدمي دارد. مفهومي بايسته از پايداري، ريشه اي در زمين و سر در افلاک – رابطي بين زمين و آسمان - .
اما درخت در فيلم شب، مفهومي چون اين ندارد. درخت هاي شب، چون تک درخت هاي تارکوفسکي، معناي معنوي ندارند، بلکه به عکس، کاملا مفهومي انساني را دربرمي گيرند. درخت ها، همان دو انسان سرگشته ي دورافتاده از هم – جوواني و ليديا – هستند و نه سرنموني به مفهوم يونگي آن.
از سوي ديگر، پاسخ صريح آنتونيوني به دو سوال مطرح شده در همين جا روشن مي شود. پاسخي اميدوارانه در عين نااميدي: آنها نااميدانه به هم چنگ مي زنند و عشق مي ورزند.
در فيلم از اين موازنه هاي تصوير و بر هم زدن توازن ديداري باز هم هست. نگاه کنيم به سکانس بازي والنتينا با جوواني در اتاقي که پوشيده از مربع هاي سفيد و سياه (مانند صفحه شطرنج است) و بازي هاي کلامي جوواني براي بدست آوردن والنتينا و بازيگوشي او براي فرار از اين موقعيت. درست به مانند تقابل رنگ هاي سراميک هاي زمين بازي.
باز مي توان به زن سياه در کلوپ شبانه (با لباس هاي سپيد) و احساسات متفاوت جوواني و ليديا در آن سکانس اشاره کرد. يکي غرق در انديشه اي که در سکانس پاياني تجلي مي يابد و ديگري که هوسناک به رقص زن سياه مي نگرد.
اشاره ديگر، رزي است. زني عامي که در ميهماني شبانه با لباسي روشن حاضر شده و اين عدم تجانسش با محيط روشنفکرانه موجود در مهماني، با همين تاکيد بر روشني لباس، مو و پوست و البته کلام صورت مي گيرد.اما رزي، نمونه ي خالص قضيه است. در عوض بسياري از مهمانان به رنگ شب در آمده اند و در پس ديوارهايي نامرئي اما عظيم از دنياي ماتم زده ي خود اسير شده اند. آن ناتواني در برقراري ارتباط بين آدم هاي فيلم از ابتدا تا انتها هم به نتيجه ي همين ديوار نامرئي باز مي گردد: عدم ارتباط.
باز همين ديوار بلند و نامحسوس است که جوواني از پس آن به دخترک پريشان احوال بستري در بيمارستان دست مي يازد و به والنتيناي جوان ابراز عشق مي کند و هر دو تلاش عقيم مي ماند.
و بعد، آنجا که شب به روز مي انجامد، دنيا حالتي ديگر به خود نمي¬گيرد. نوازندگان همچنان مي¬نوازند و تنها دنياي دروني جوواني و ليديا است که دستخوش تغيير مي شود: تاکيد دوباره مي کنم بر نماي آن دو در روشنايي صبح با آن لباس هاي رسمي شب، رو به درخت ها و در خط شيب دار تپه ي کوچکي که بر آن نشسته اند، تا بر مفاهيم تصويري فيلم صحه بگذارم. گويي اگر فيلم صامت نيز ساخته مي شد، توانايي بيان احساسات موجود در اين سکانس را داشت.
در سکانسي از فيلم متوجه مي شويم که والنتينا مشغول خواندن خوابگردهاي بروخ است و اين اشاره ي آشکار و البته ترسناکي به ماهيت شي گونه¬ي آدم¬هاي فيلم است. همانگونه که اشيا به انسان ها تعبير شده اند، انسان هاي فيلم هم به عروسک هايي خودکار – چنان که در کتاب بروخ آمده – تعبير مي شوند.
اين را لازم نيست از ديالوگ هاي به ظاهر روشنفکرانه اما در باطن سخيف مهمانان آن ضيافت ميليونرها متوجه شويم. آدم هاي فيلم به مانند اشيا، نقطه هايي بر صفحه ي کاغذ هستند که به هم نزديک و از هم دور مي شوند و تنها اثري از سکون بر جاي مي گذارند. باز بايد که اشاره کنيم به کتاب بروخ و عروسک هاي خودکارش که کارشان در آمد و شد، سخن گفتن و البته معناي وجوديشان تکرار مکررات و سکون ازلي - ابدي است.
در واقع، مهمان ها حاشيه هايي متمرکز بر دو خط موازي داستان مي شوند: جوواني و ليديا که در ميان اين سکون، حرکتي از خود نشان مي دهند . هرچند که اين حرکات کند و بي رمق است، اما روي خط روايت قراردادنشان از سوي فيلمساز و نيز جدا کردنشان از ديگران و تعبيرشان به همان دو تک درخت، آن ها را خطوطي عمومي جلوه مي دهد که بي ثبات اما در حرکت هستند.
اما فيلم تنها در خطوط و نقاط خلاصه نمي شود. شب، داراي عمقي بصري است که جداي معاني زيبايي شناسانه¬ي آن، به سير روايي فيلم کمک شاياني مي¬کند. به خاطر بياوريم آن تصوير ضد نور والنتينا را بين چهارچوب در و حجمي که از برقراري عمق ميدان بدست مي آيد. فاصله سوژه با دوربين و نيز جدا شدنش به سبب عدم تجانس کنتراست نوري، حجمي را به دست مي دهد که بيشتر از آنکه نشان دهنده ي «تصوير ضد نور زني در قاب در» باشد، به سطح آرامش بخش و متعادل مربعي مي انجامد که قرار است از آن عبوري صورت گيرد و تقابلي اتفاق بيافتد.
از سوي ديگر فيلمساز براي آنکه مخاطب را از سوء تفاهم پيش آمدن رابطه ي مثلث گونه ي عشقي برحذر دارد، هيچ گاه مثلثي را در قاب تصويرش با حضور روبرتو، ليديا و جوواني يا والنتينا، جوواني و ليديا تشکيل نمي دهد. حتي ما اشيايي تثليث گونه را نيز در سراسر فيلم تماشا نمي کنيم.
حال باز گرديم به اشيا و اشاره اي ديگر به ماهيت شي در تصاوير شب و آن اين که از آنجا که زنان آثار آنتونيوني همواره مقامي بالاتر و موجوديتي خودآگاه تر از مردان او دارند، ما هرگز زنان را از ديد مردان فيلم به شکل اشيا نمي بينيم. اگر در pov مرد شي اي وجود دارد، آن ماهيت وجودي شي است و نه استعاره اي از زن. به عکس آنکه مي بينيم در جايي از فيلم، هنگامي که ميليونرها مبالغ بالايي را بر سر جوواني شرط مي بندند، او سرخورده از اينکه به اسب مسابقه تشبيه شده، بازي را ترک مي کند.
جوواني – البته – سمبل «من» است. برعکس تومازو که به ليديا توجه داشته، جوواني هميشه خود را در معرض ليديا قرار داده و آنچنان که خود ليديا اقرار مي کند، همان ارجاع به من جوواني و عدم توجه من ليديا است که او را به جوواني علاقمند کرده است. اين من، به مثابه يک حجم آن دو را در خود مسحور کرده و درست زماني که جوواني پي بدان مي برد که واقعا عشقي در ميان او و همسرش نيست، آن حجم به ناگهان از من معنايي تهي شده و به صورت من وجودي – خشونت – ظاهر مي شود. اين حجم گرچه در نگاه اول در تصوير به چشم نمي خورد، اما با زوم بک تصوير و دور شدن دوربين از آن دو، متوجه عمقي مي شويم که انگار آن دو را در خود فرو برده است. (اين عمق را در سکانس پاياني آگرانديسمان نيز مي توان ديد).
شب، به وضوح نامش، داستاني سياه داشته و اين سياهي در دل شب، با آدم هاي سياه پوشش هم خواني ويژه اي دارد. اما اين هم خواني تنها از قبل تجانس و عدم تجانس کنتراست بوجود نيامده بلکه به ساختار روايتي و ريتم فيلم نيز برمي گيردد. آدم ها، اجسام (خطوط و نقاط) توسط کات هايي به هم پيوند مي خورند تا يکنواختي زندگي آن ها بر مخاطب بيش از پيش روشن شود.
آنتونيوني تفاوت نگاه خود را با يک نقاش در اين مي داند که نقاش تنها واقعيت ساکن را کشف مي کند، او يا شايد ريتم را. اما کارگردان بايد همه آن ها را در مقابلش متوقف کند. چون حتي تصاوير در سينما محو شدني هستند.
همين راز متوقف کردن زمان در بستر تصاويري به يادماندني است که فيلمي را در ذهن ماندني و فيلمي ديگر را فاني مي کند.

منابع و مآخذ:
1) آنتونيوني، ميکل آنجلو. «شب»، ترجمه هوشنگ گلمکاني. نشر ني. چاپ اول، 1376.
2) بوردول، ديويد و تامپسون، کريستين، «تاريخ سينما». ترجمه روبرت صافاريان. نشر مرکز، چاپ اول، 1383.
3) حليمي، محمد، «اصول و مباني هنرهاي تجسمي». نشر احياي کتاب. 1384
4) شيخ مهدی، علی، «بررسی نماد درخت در فيلم های عباس کيارستمی»، فصلنامه خيال، شماره 2، 1381.
5) کوک، ديويد آ. «تاريخ سينما». ترجمه هوشنگ آزادي ور. نشر چشمه. چاپ اول. 1382.