مقدمه

در اواخر سال هاي 1950 ميلادي تعدادي از نويسندگان سينمايي مجله" کايه دو سينما"، از جمله فرانسوا تروفو، کلود شابرول و ژان لوک گدار که زير نظر آندره بازن منتقد معروف فرانسوي فعاليت مي کردند، انقلابي در صنعت فيلمسازي فرانسه به راه انداختند که تمام قواعد دست و پا گير نظام استوديويي سينماي فرانسه را زير پا گذاشت. اين حرکت که به موج نوي فرانسه معروف شد، در صنعت فيلمسازي کشورهاي ديگر نيز تاثيرات قابل توجهي گذاشت.

سال ها بعد، تاريخ به نوعي تکرار شد. در سال 1995 تعدادي از کارگردان هاي دانمارکي، قوانين کلاسيک و کليشه اي سينما را مانعي براي ارائه داستان­ها و نظرياتشان مي دانستند. آنها نيز مانند پيشگامان موج نوي فرانسه، دست به تجربه اي عجيب و آنارشيستي زدند، و قوانيني وضع کردند که هر قانون کلاسيک و آکادميک قبل از خود را نفي مي­کرد. دگما95 به سرعت تبديل به جنبشي آوان گارد شد و بر سينماي جهان خصوصا سينماي مينيماليستي ديجيتال تاثير گذاشت. اولين بار در 22 مارس 1995 در کنفرانس Le cinéma vers son deuxième siècle پاريس – جايي که بزرگان سينماي جهان جمع شده بودند تا يکصدمين سالگرد تاريخ سينما را جشن بگيرند – بود که جنبش دگما 95 اعلام موجوديت کرد. سال 1995 سال مهمي در تاريخ سينما بود، زيرا پيدايش سينماي ديجيتال و دودلي در شناختن آن به  عنوان قطعي سينمايي، فيلمسازان، منتقدان و مخاطبان را گيج و حيران کرده بود (که تا کنون ادامه دارد). اينکه بالاخره اين نوع سينما داراي ارزش هنري در سطح سينماي نگاتيو است يا نه اهالي سينما را با شک و ترديد و سوالات مختلف مواجه کرده بود. البته در اينجا منظور از سينماي ديجيتال نه به معني تنها قطع فيلم است بلکه پيش توليد و پس توليد را هم دربرمي گيرد.

بهاي ارزان تر و هزينه ي کمتر باعث توجه به اين نوع سينما شده بود و حرکات تجربي زيادي هم در حال انجام بود و اين بدين معني بود که فيلمسازان غيرهاليوودي مي توانستند با داشتن استعداد، در زمينه ساخت فيلم و ارايه ي آن به مخاطب با هاليوود رقابت کنند. در حين اين انقلاب صنعتي، دگما 95 با سر و صداي بسيار، خود را به عنوان «يک عمليات نجات» به جهان سينما معرفي کرد.

اما سينماي اسکانديناوي و در اينجا دانمارک پيش از جنبش دگما 95، در تحول بيان سينمايي نقش مهمي را ايفا کرده است. نمي توان از سينماي دانمارک صحبت کرد و نام کارل تئودور دراير را به زبان نياورد. نگرش او به روايت در سينما، استفاده هاي اعجاب آورش از نشانه هاي تصويري در فيلم و ميزانسن هاي منحصر به فردش در پس زمينه هاي ديني و اخلاقي باعث شده تا نام سينماي دانمارک همواره يادآور نام دراير باشد.

حال که به تاريخ نگاه مي کنيم که پس از سال ها، چند جوان اسکانديناويايي – به طور خاص دانمارکي – با حالتي که معلوم نبود چقدر جدي و چقدر طنزآميز است، سبک بديعشان را در پاکت هاي قرمز مي گذارند و در مهماني صد سالگي سينما به مدعوين مي دهند، تکان مي خوريم که مگر چقدر از آغاز تاريخ سينما گذشته است. هرچند که حداقل چيزي که همين جدي – شوخي سينمايي، براي سينماي جهان آورد، جسارتي بود که به همراه نبوغ مي توانست منتج به فيلم هاي بديعي شود.

دگما 95 چيست؟

توماس وينتربرگ، لارس فون تريه، کريستين لورينگ و سورن ياکوبسن چهار فيلمساز دانمارکي بنيان گذاران جنبش جديد بودند. اين نهضت به نهضت دگما 95(Dogme95) معروف شد. 95 که از سال ارايه آن يعني 1995 آمد اما کلمه دگم به معني تعصب و جزم گرايي و تلفظ آن در زبان دانمارکي دومه است.

 اين که آن ها چرا سبک خود را دگما 95 ناميدند، مي تواند دلايلي مختلف داشته باشد. اما ملموس ترين آن حضور پيوريتن ها در اسکانديناوي است که به خشک ديني معروفند. نکته اي که در اغلب فيلم هاي چهار فيلمساز اصلي هم به آن اشاره مي شود. نکته ي ديگر اين که اين چهار نفر خود را brethern يا فانوس دار ناميدند تا شکل مذهبي تري به خود ببخشند.

خود کلمه ي purity  نيز کمي بعد در مانيفست دگمايي ها به کار رفت. اين مانيفست آن قدر خشک بود که لياقت چنين عنواني را داشته باشد.

در واقع فون تريه و وينتربرگ با هم مانيفستي صادر کردند که در متن آن اصول دهگانه اي گنجانده شده بود که سازندگان فيلم هاي دگما 95 مجبور بودند براي ساخت فيلم هايشان تمام اين اصول را رعايت کنند. اين مانيفست که فقط در طول 45 دقيقه در کپنهاگ تنظيم شده بود، تحت عنوان "پيمان پاکي" صادر شد.

متن اين پيمان به شرح زير است:

" پيمان پاکي"

" من قسم مي خورم تمام قوانيني که در زير آمده و بوسيله نهضت دگما 95 تائيد شده است را رعايت کنم:"

1. فيلمبرداري بايد در محل واقعي انجام شود. طراحي صحنه نبايد صورت گيرد و هيچ وسيله اضافي را نبايد به محل فيلمبرداري آورد.

* در صورت ضرورت به استفاده وسيله خاصي درفيلم با توجه به نياز آن در فيلمنامه، نبايد آن وسيله را به محل آورد، بلکه بجاي آن بايد فيلمبرداري رابه محلي که آن وسيله درآنجا پيدا مي شود منتقل کرد.

2. صدابرداري بايد سر صحنه انجام شود، و تصوير و صدا نبايد از يکديگر جدا باشند. يعني استفاده از هر نوع گفتار متن ويا هر گونه صدايي که قبل يا بعد از فيلمبرداري ضبط شده است، ممنوع است.

* فيلم نبايد هيچ گونه موسيقي داشته باشد. مگراينکه موسيقي در محلي که فيلمبرداري مي شود. بدون هيچ گونه دخالتي در حال پخش باشد.

3. اجازه استفاده از سه پايه و يا هر نوع وسيله حرکتي فيلمبرداري وجود ندارد. در تمام فيلمبرداري دوربين بايد روي دست باشد و فيلمبردار مجاز است دوربين را در جهت دنبال کردن داستان، هرگونه که مي خواهد حرکت دهد.

4. فيلم بايد رنگي باشد. نورپردازي و استفاده از نور اضافي براي زيبا کردن و افزايش نور صحنه ممنوع است.

* اگر کمبود نور موجود در محل فيلمبرداري در اندازه اي باشد که مانع از ادامه فيلمبرداري شود، يا بايد آن صحنه قطع شود و يا فقط يک چراغ کوچک به دوربين وصل شود.

5. جلوه هاي بصري و استفاده از هر نوع فيلتر، چه بر روي پنجره ها و چه بر روي عدسي دوربين، ممنوع است.

6. فيلم نبايد حاوي هيچ گونه صحنه حادثه اي باشد.( نمايش قتل، اسلحه، تصادف ساختگي وغيره در فيلم ممنوع است)

7. استفاده از عوامل زماني و مکاني که با زمان و محل زندگي ما اختلاف دارد ممنوع است. اين بدين معناست که داستان بايد در زمان حال و محيط اطراف خودمان اتفاق بيفتد.

8. فيلم دگمايي نبايد در قالب يک ژانر خاص مانند وسترن، تاريخي، معمايي، حادثه اي وغيره بگنجد، زيرا که داستان اين گونه فيلمها غالبا قابل پيش بيني هستند.

9. فيلمبرداري در هر قطع و بر روي هر نوع فيلمي(نگاتيو و ويدئويي) جايز است، ولي براي پخش آن، فقط بايد از فيلم 35 ميلي متري معمولي استفاده کرد.

* استفاده از پرده عريض ممنوع است، قطع فيلم در زمان نمايش بايد 1:1.33 باشد.

10. نام کارگردان نبايد در عنوان بندي فيلم گنجانده شود.

در انتها من به عنوان يک کارگردان سوگند ياد مي کنم که از تمام سلايق شخصي خود چشم پوشي کنم. از اين پس من ديگر يک هنرمند نيستم. من سوگند ياد مي کنم که درصدد خلق يک "کار" نباشم.

***

من اعلام مي کنم لحظه و بداهه مهمترين عامل است . هدف نهايي من تلاش براي بيرون کشيدن حقيقت از درون شخصيتها و
صحنه­­ هايم است.

من سوگند ياد مي کنم تمام اين اعمال را با امکانات در دسترس و به قيمت از دست دادن سليقه خوب و ملاحظات زيبايي شناسي انجام دهم.

به همين خاطر"پيمان پاکي" را بنياد نهاده ام.

کپنهاگ دوشنبه 13 مارس 1995

از سوي نهضت دگما95

توماس وينتربرگ- لارس فون تريه"

اما واقعا منظور از صدور چنين بيانيه و قسمنامه ي عجيب چه بود و اصلا در کنار اعلام حضور سينماي ديجيتال و ساخت فيلم هاي مينيمال چه لزومي به ارايه ي جنبش نظري – عملي اي به نام دگما 95 احساس مي شد؟ حقيقت اين است که هدف دگما 95 – که بيانيه ي ده فرماني آن را نه دکالوگ بلکه با مقصود خاصي پيمان پاکي نام نهاده اند -  اين بود که فيلمسازان ديجيتال را از افکت هاي تماشايي و پرهزينه، تغييرات در پس توليد و ساير چيزهاي متقلبانه (به مفهوم دستکاري در حقيقت) پاک کند و بر مينيمال بودن پروسه هاي مختلف توليد آن صحه بگذارد. تاکيد بر اين پاکي باعث شد تا فيلمسازان بر واقعي بودن داستان و اجراي بازيگران بيشتر فوکوس کنند و در انتظار بزک هاي تصويري اي که توسط آنها بر جذابيت فيلمشان بيفزايد نمانند. مخاطبان نيز براي اين که لازم نبود تا به توليدات اضافه بر روايت فيلم (منظور همان جلوه هاي ويژه و...) توجه کنند ، در عوض به خود فيلم (تم و mood فيلم) پرداختند. کارگردان يک فيلم دگمايي موظف به اجراي هيچ قانون و اصل آکادميک فيلمسازي نيست. به همين دليل او براي بيان ديد گاه تصويري اش هيج مانعي از اين لحاظ ندارد. اما مهمتر از کارگردان اين بازيگران فيلم هاي دگمايي هستند که از نهايت آزادي عمل در اجراي بازي اشان و بداهه پردازي بهره مي برند. عدم وجود نورهاي شديد، چهره پردازي، لباس هاي غير معمول، ميزانسن، منشي صحنه و طراحي هاي صحنه دست و پاگير و اصولا هر چيزي که مانع راحتي بازيگر در اجراي نقشش مي شود، به علاوه آزادي کامل فيلمبردار براي هر حرکتي براي دنبال کردن داستان و بازيگر، اين اجازه را به بازيگر مي دهد، که بدون در نظر گرفتن هر عامل جنبي صرفا بر روي نقش و بازي اش تمرکز کند.

البته تقريبا مي توان گفت که اين قوانين هرگز به طور کامل اجرا نشدند بلکه دور زده شده و شکسته شدند. از همان فيلم اول يعني جشن وينتربرگ، پنجره اي در يک سکانس پوشانده شد که خود وينتربرگ دليل آن را به سادگي اعتراف کرد. اعتراف به آوردن يک سه پايه و نور دادن مصنوعي در آن سکانس. البته بر اين قضيه تبصره اي ساده وجود داشت و آن چنان که در وب سايت رسمي دگما 95 درج شده، شکستن هرکدام از قوانين ده گانه به خود کارگردان بستگي دارد! از همين جا است که تناقضات دگما 95 کم کم آشکار مي شود. از سوي ديگر وينتربرگ رعايت شديد مفاد مانيفست را نوعي رهاسازي مي داند که خود نقيض خود است.

نکته ي جالب ديگر آن است که عنوان در فيلم هاي دگمايي نقش چنداني ايفا نمي کند. تا آنجا که بخشي از اين فيلم ها با شماره نام گذاري شده اند. نکته ي ديگري که جزو اصول دهگانه دگما 95 نيست ولي به عنوان يک اصل، فيلمسازان اين سبک را ملزوم به رعايت آن مي کند، اين است که فيلم دگمايي بايد يک فيلم بلند باشد. علت اين تصميم گيري از طرف پايه گذاران اين سبک، جلوگيري از ساخت فيلم هاي کوتاهي است که توسط فيلمسازان بي تجربه اي که تسلط کافي بر کارگرداني ندارند ساخته مي شوند. اين فيلمسازان به علت دانش اندک خود در زمينه فيلم، استفاده از سبک دگما 95 را به علت زير پا گذاشتن قواعد کلاسيک، راهي مي دانند که بتوانند بوسيله آن اشتباهات و ضعف هاي فيلم خود را زير سايه دگما 95 پنهان کنند.

اما اگر بخواهيم به سرچشمه هاي دگما 95 اشاره کنيم، بايد به سراغ فيلمي برويم که در درجه ي اول ما را شگفت زده خواهد کرد. تفکرات وودي آلن و بخصوص فيلم شوهران و همسران تاثير بسياري بر پيدايش دگما 95 داشته اند. در شوهران و همسران با زوجي روبروييم که زماني که خبر جدايي يک زوج ديگر را مي شنوند، دچار هيستري مي شوند. فيلم توجه بيشتر خود را به موضوع اصلي معطوف مي کند، موقعيتي که بازتاب بسيار واقعي وقايعي است در زندگي شخصي کارکتر آلن. اما ميان فيلمسازان و بينندگان ثابت فيلم فيلم به مثابه جوجه اي در قفس سينماي معمول هاليوود است. در اين فيلم از تکنيک هاي نور پردازي مطيع شده، دوربين روي دست به سبک سينما وريته و برش هاي ميان جمله اي صحه گذاشتن بر رآليسم مطلق سود برده شده است. اين فرم در سال هاي بعد در بعضي فيلم هاي ديگر آلن بکار برده شد. اين فيلم چه ازلحاظ فرم و چه از لحاظ محتوا تاثير بسياري بر سينماي دگما گذاشت. از سوي ديگر ياکوبسن درباره پيدايش دگما مي گويد از قِبّل unplugged اريک کلپتون در سال 1992 مفهوم دگما را درک کرده است. اين که چطور مي شود قطعه هاي ساخته شده را در استوديوي MTV نوع ديگري نواخت، آن ها را گسترده تر کرد و به آنان تجسم بخشيد.

چيزي که فيلم هاي دگمايي را به ويژه در دانمارک مطرح کرد، پرداخت به موضوعات روز اجتماعي و انتقاد از آن بود. پايه گذاران نهضت دگما 95، در فيلم هاي اوليه اين سبک مانند جشن( وينتربرگ) و احمق ها( فون تريه) با طرح يک معضل اجتماعي که کاملا با زندگي مردم عجين شده - بطوري که بصورت بخشي تفکيک ناپذير از زندگي آنان درآمده است - بخشي از فرهنگ پوسيده و رو به زوال مردمي را نشان مي دهند که اصرار دارند بدون تغيير در رفتار بدوي اشان، هويت خودشان را در پشت اين رفتار پنهان کنند. تحريف نکردن واقعيات اجتماعي و پرداخت کامل شخصيت هاي ملموسي که بخش عمده اي جامعه را تشکيل مي دهد، و همچنين سادگي و ساختار غير معمول اين دسته از فيلم ها، فيلم را تبديل به آينه اي مي کند که مخاطب چهره کريه جامعه و زشتي هاي فرهنگ خود را در ان به وضوح مي بيند. به همين علت پايه گذاران اين نهضت اصرار دارند فيلم دگمايي بايد در زمان حال ومحيط اطراف ساخته شود، و به مسايل جامعه کشور سازنده فيلم بپردازد. به همين دليل تاثر مخاطب بومي از فيلم بسيار بيشتر از مخاطب خارجي است. از مهمترين اين فيلم ها علاوه بر دو فيلم ياد شده، مي توان به ميفونه، ايتاليايي براي نو آموزان، انسان حقيقي،شاه زنده است و داستان عاشقانه اشاره کرد.

تاکنون 101 فيلم به اين سبک در کشور هاي مختلفي مانند آمريکا، آرژانتين و کره جنوبي ساخته شده است. ولي بيشتر آنها چه از نظر کميت و چه از نظر کيفيت متعلق به دانمارک، محل تولد اين سبک است.
جريان دگما 95 باعث شد تا جريانات مشابهي در ساير هنرها شکل بگيرد. شاخص ترين اين جريانات دگما00 است که به شکل پارودي دگما 95 در زمينه موسيقي (ريتم هاي کامپيوتري) در 1999 در فنلاند شکل گرفت.

هرچند که از پيش مشخص است که دگما 95 از ابتدا قوانيني براي رعايت نکردن داشته، اما به جرات مي توان گفت که روح خود را در بسياري از فيلم هاي ديجيتال ما بعد خود به امانت گذاشته و در بسياري از فيلم هاي مينيمال و غيرمينيمال به چشم خورده است.

مهم ترين نمونه، فيلم شکستن امواج لارس فون تريه است که با وجود آن که آشکارا قوانين را يکي بعد از ديگري نقض مي کند، اما با اين وجود هرجا که لازم بوده، فون تريه به سمت دگما95 گرايش يافته و مطابق با آنچه که نياز داشته از آن سود جسته است. استفاده از دوربين روي دست در طول فيلم يکي از مثال هاي بارز اين موضوع به شمار مي رود.

به هرحال، دگما 95 به دليل دستيابي آسان به سادگي به عنوان يک ژانر جهاني پذيرفته شد و در فهرست بلند فيلم هاي دگمايي نام بسياري از کشورهاي جهان را مي توان يافت. بسياري از کارگردانان تازه کار و شناخته نشده، جرقه هاي ذهني خود را توسط اين تکنيک به فيلم درآوردند. ارزان و سهل بودن اين ژانر باعث شد تا با توجه به اقبال عمومي فيلم هايي که رسما در اين ژانر ساخته شده اند و يا از مباني آن سود جسته اند، به نمايش عمومي متعدد درآيند و مورد نقد و بررسي قرار گيرند. اين تعدد مخاطب و نقدهايي که از قبل نمايش اينگونه فيلم ها نوشته شد، باعث شد تا جنبشي درگيرد تا هم فيلمسازان و هم مخاطبان دوباره به هنر، نيت و هستي فيلمسازي بيانديشند و اين همان چيزي است که بايد در قياس دگما 95 با موج نوي فرانسه بيش از ساير عناصر مورد توجه قرار گيرد.

وينتربرگ در گفتگويي در پاسخ به اين سوال که چرا نبايد اعتبار فيلم به اسم کارگردان ثبت شود مي گويد: «البته اين اعتبار کاملا جنبه ي نمادگرايانه دارد. مردم خوب مي دانند که چه کسي فيلم ها را ساخته. اما من مي خواهم از محصول توليد شده فاصله بگيريم و تا حد امکان آن را غيرمولفانه بسازيم. نتيجه ي خنده دار اين که در نهايت فيلم کاملا متعلق به مولف است.»

در بخش Q&A سايت رسمي دگما 95، وينتربرگ اشاره مي کند که بهترين دوربين براي يک فيلم دگمايي دوربين DV است. او دلايل ساده اي را مطرح مي کند: سبکي و ارزاني. البته وي به اين نکته اشاره مي کند که بايد در نظر داشت از آنجا که در نهايت قرار است تصاوير گرفته شده را تبديل به نگاتيو کنيم، بايد توجه داشت که قابمان بايد فرمت آکادمي 1.33:1 باشد. پس حتما بايد دقت کرد تا دوربيني که قرار است با آن تصويربرداري کنيم، اين قطع را ساپورت کند. وينتربرگ همچنين تاکيد مي کند که نوع دوربين مهم نيست. مي تواند 8، 16، 35 يا ويدئو باشد. اما در نهايت بايد به صورت 35 کپي شود.

فيلم بايد عاري از نورپردازي باشد. پس حساسيت فيلم يا قابليت نوري دوربين ويدئويي خصوصا در صحنه هاي تاريک بايد مورد توجه قرار گيرد.

طبق اصول، صداگذاري نيز به مفهوم هنري وجود ندارد و هرصدايي که لازم است بايد در صحنه ايجاد شود.
نکته ي ديگري که اينجا مطرح مي شود، گذاشتن زيرنويس يا دوبله کردن فيلم به هر زباني است که از آنجايي که به نوعي اضافه کردن تصوير و صدا به شمار مي رود, عملي مذموم است و فيلم را از شکل دگمايي خود خارج مي کند!

وقتي که تصميم مي گيريد صدا و تصوير را به همان صورت که هست استفاده کنيد، علاوه بر فيلمنامه و کاگرداني حتي  بازيگران هم شور و هيجان خود را تا پايان نگه مي دارند. اينکه ما به راحتي جنگ هاي ستاره اي را با آن همه جلوه هاي ويژه مي پذيريم، باور داشتن داستان آن است. حال آن که براي ديدن يک فيلم دگمايي بايد ذهن را به کار انداخت و در مورد آن تفکر کرد.

اما هدف از اين بيانيه­ي بازيگوشانه، به نوعي مقاومت در برابر گسترش روزافزون سينماي هاليوود و خلوق سينمايي کاملا متفاوت با آن بود. در نهايت جذابيت اين بازيگوشي به جايي رسيد که حتي استيون اسپيلبرگ هم ابراز علاقه کرد تا تحت قواعد دگما فيلم بسازد.

دگما 95 بدون شک واکنشي است در برابر سينماي هاليوود. سينمايي که صناعت در آن به درجه ي اشباع رسيده است و به نظر مي رسد هر واکنشي نسبت به آن نخست بايد اين صناعت پر زرق و برق را مورد هدف قرار دهد. هاليوود با ارزش قايل شدن براي صفت خوش ساخت و تبديل آن به گفتار اصلي زيبايي شناسي اش قصد تعالي بخشيدن به خود را دارد و طبيعي است که دراين راه واقعيت زندگي روزمره را کتمان کند. دگما 95 اين شاخصه را نشانه مي گيرد و سخت گيرانه به آن مي تازد. به تعبير يک فيلم دگمايي حتي شاعرانه بودن هم عوام فريبي است چرا که آن هم بر نظم و پيش فرض هايي از پيش موجود مبتني است و فيلم شاعرانه نيز هم چون فيلم خوش ساخت کوششي براي قرار گرفتن در قالب ها و معيارهاي موجود است.

دوربين در سينماي دگما، در واقع يکي از تماشاگران فيلم است. اينجا مثلث تماشاگر – فيلم – کارگردان تبديل به پاره خطي مي شود که درآن اين سه جزء بر روي آن و به گونه اي تفکيک ناپذير استقرار يافته اند. بدين ترتيب داوري از موجوديت ساقط مي شود. فيلم دگما چنان خود را به مقام تماشاگر تقليل مي دهد که ديگر داناي کل مشرف و مسلط بر موقعيت ها به حساب نمي آيد. اين خاصيت بسيار نزديک است به «درجه ي صفر سينما» که بارت اين چنين تعبيرش مي کند: «سينمايي رها از هرگونه بندگي براي نظمي که مهر صناعت بر آن خورده باشد.»

آرمان هاليوود وحدت جعلي و تحميلي مخاطب و دنياي فيلم است و آرمان دگما، تکه تکه کردن اين وحدت. در جايي وينتربرگ گفته است آرزويش ساختن دوباره تايتانيک با قواعد دگمايي است، تا از طريق آن مرگ جک ارزشي همسان با ديگر قربانيان داشته باشد.

براي شناخت تفاوت هاي عيني ميان دگما و سينماي جريان اصلي يا هاليوودي مي توان تفاوت فيلم هاي ويدئويي خانوادگي (مثل فيلم هايي که از يک جشن تولد گرفته مي شود) و فيلم هاي عروسي (که به خاطر حضور موسيقي و تدوين کيفيتي تصنعي دارند) را نشان داد. فيلم هاي دگما اساسا کيفيتي مشابه فيلم هاي دسته اول دارد: فيلم هايي که با هندي کم و بدون بهره از دستکاري هاي فني (تدوين، موسيقي و...) فضاي زنده و گرم يک جشن را – بدون واسطه – ضبط مي کنند. اين فيلم ها به جاي وحدت بخشي به هستي ذاتا قطعه قطعه و از هم گسيخته ي مهمانان، آن  را به همان شکل متکثر و متنوع به نمايش مي گذارند. دوربين هر لحظه در دستان يکي از مهمانان است و او که لحظه اي پيش در حکم ابژه ي دوربين بود، حال به سوژه تبديل مي شود. خلاف اين کيفيت را در فيلم عروسي مي توان يافت که به يمن دخالت صناعت نمايشي، کيفيتي فراواقعي مي يابد.

صراحت و بي رتوشي فيلم هاي دگما يادآورد فيلم هايي است که قصد توهم زا کردن واقعيت و گذشته را نداراند. همين پيوريتانيسم فيلم هاي دگما که غالبا نخستين مرحله مجادله ي مخالفانش است، برآمده از همين کيفيت است، چرا که بسياري از ما هم پس از تماشاي تصوير خودمان در يک فيلم خانوادگي احساس همساني با تصوير خارج از هنجارمان نمي کنيم. چرا که اين فيلم ها اساسا بر هم زننده ي هر نظم و قاعده اي اند که ما از تصوير سينماتوگرافيک انتظار داريم.

در فيلم دگمايي، به خاطر حذف صناعت، اساسا هر اشتباه و خطايي به بخشي از کيفيت زيباشناختي فيلم تبديل مي شود. به ياد بياوريم سکانس ورود مهمانان به خانه پدر را در فيلم جشن که دوربين همزمان با ورود مهمانان با شتاب و شوق ورود آن ها را ثبت مي کند و در ميان همين جوش و خروش شانه يکي از مهمانان به دوربين مي خورد, اما لرزش حاصل از آن باعث مي شود تا در آن فضاي eye level (که کيفيتي خنثي دارد) تماشاگر خود را در آن فضا ببيند. بدين ترتيب است که مرگ مولف محقق مي شود و تفسير و داوري شخصيت ها و موقعيت ها بر دوش تماشاگر مي افتد. 

اما بايد در نظر داشت که دگما95 از بسيار از جهات آسيب پذير است.

بيشترين انتقاد به خاطر شکستن يکي از ستون هاي اصلي هنر فرم آزاد است: هيچ قانوني وجود ندارد. از سوي ديگر گروهي اعتقاد دارند که بنيانگذاران دگما95 فيلمسازان تاثيرپذير را متقاعد مي کنند تا مانند آنها فيلم بسازند.

از جمله تناقضات ديگر، توجه دادن به فيلمسازي ارزان است در حاليکه در سايت رسمي دگما95، در پاسخ به سوالي مبني بر اين که آيا دگما راهي براي فيلمسازي ارزان قيمت است، پاسخ داده مي شود که خير. فيلم دگمايي مي تواند کم هزينه باشد و يا 100 ميليون دلار هزينه بردارد.

همين ممنوعيت اضافه کردن زيرنويس و دوبله کردن فيلم، باعث کم شدن محسوس مخاطبين فيلم است. چيزي که قاعدتا هر فيلمسازي از آن اجتناب مي کند، اينجا تبديل به يک اصل شده است.

امروزه ديگر حتي تيزرها هم بر اساس اصول دگما ساخته مي شوند و اين احتمالا بزرگترين دهن کجي به دگما – اين حريف نقش بر زمين شده - است.

تناقضات در رعايت نکردن خود قوانين دگما در آثار پديدآورندگان دگما باعث مي شود تا بسياري به آن به ديده ي ترديد بنگرند. شايد اين تنها يک شوخي بوده و ديگران آن را جدي گرفته اند. هرچه باشد تعداد فيلم هاي دگمايي ساخته شده در اين 10-11 سال از صد عبور کرده است و همين است که بر تاثيرگذار بودن اين سبک پرتناقض دامن مي زند.

تمام اين حرف ها مرا ياد گفتگويي با گدار مي اندازد. گدار در گفتگويش با نشريه رولينگ استونز در 1980
مي گويد: «گاهي در ميان برخي افراد به عنوان پدر سينماي اروپايي محسوب مي شوم. من اين را درک نمي کنم زيرا خودم را خيلي جوان مي دانم، بخصوص در ميان آمريکايي ها... حتي اگر در آمريکا يک جوان مشغول ساخت نخستين فيلمش است، من سعي مي کنم در مقابل اين فرد که مي تواند پدر يا مادر سينما باشد طغيان کند. من از او مسن ترم ولي سينماي من جوان تر است. فقط به اين خاطر که قواعدي در اين سينما نيست اما او قوانين بسياري دست و پاگيرش هستند. براي نخستين بار در بيست سال گذشته احساس مي کند اين قواعد بايد کشف شوند. بايد خيلي اتوماتيک وار نه از اين قواعد سرپيچي کرد و نه اطاعت. بهتر است فرد بفهمد کدام يک از قوانين سيستم به او تعلق دارد و آن را بپذيرد يا تغيير دهد. ولي با تمام اين حرف ها اين قواعد را به کار گيريم و نادانسته­ها را بفهميم...

منابع و مآخذ:

بوردول، ديويد و تامپسون، کريستين، تاريخ سينما، ترجمه ي روبرت صافاريان، نشر مرکز، 1384.

www.dogme95.dk

www.wikipedia.org

www.imdb.com

www.movies.yahoo.com

www.rottentomatos.com

و نشريه ي سينماي نو، شماره 31، تير ماه 1381