مقدمه

معمولا براي بازگشت به ريشه ها و دانستن آنچه که برسر ديروز و امروزمان آمده است، نيازمند تاريخ هستيم. مراجع نوشتاري بسياري از زمان اختراع خط تاکنون کشف شده اند که گاه در چند سطر و گاه در حد چندين و چند کتاب  به شرح تاريخ زمان خود به شکلي کلي يا در اجزايي کوچکتر پرداخته اند.

 از صد و چند سال پيش هم که سينماتوگراف اختراع شد، جريان تحولات آن در زمره­ي موارد مورد توجه تاريخ نويسان قرار گرفت و حالا هر  از گاهي کتابي در نقطه اي از جهان منتشر مي شود که به شرح تاريخ سينما يا حداقل گوشه اي از آن مي پردازد.

تاريخ سينما را از جهات مختلفي بررسي کرده اند. اين  بررسي ها يا صرفا تاريخ نگارانه اند و يا اين موضوع را به صورت تحليلي، سياسي، اجتماعي، هنري، اقتصادي مورد توجه قرار مي دهند. در اين ميانه، کتاب هاي بسياري را هم مي­توان در باب celeberityها جستجو کرد. اما تاريخ نويسي سينما در ايران، لااقل با آنچه که در محافل آکادميک دنيا اتفاق مي افتد تفاوت هايي دارد.

سينما در ايران تنها چند سال از اختراع سينما کوچکتر است. از زماني که مظفرالدين شاه دستور به خريد دوربين سينماتوگراف را صادر کرد، تا امروز که سينماي ايران سه نوع حکومت را با ده ها مذاق مختلف تجربه کرده، اين سينما جريانات مختلفي را به چشم خود ديده است. همين موضوع باعث شده بخش قريب به اتفاق تاريخ نويسان سينماي ايران، آن را لزوما با دوران هاي مختلف سياسي بررسي کنند: سينماي دوران قاجار (روزهاي نخستين)، سينماي قبل از انقلاب (دوران دو پهلوي) و سينماي بعد از انقلاب تا امروز. در ميانه ي اين ها اتفاقاتي چون وقوع مشروطه، انقلاب سفيد محمدرضا شاه، اجباري شدن قوانين اسلامي در جامعه، وقوع جنگ با عراق و انتخابات 76 و 84 را هم اضافه کنيد تا کمي بيشتر به تغييرات جامعه و ماهيت سياسي حکومت ايران پي ببريم.

تاريخ نويسان سينماي ايران همواره با توجه به همين جريانات، تاريخ سينماي ايران را نگاشته اند. کتاب هاي مختلفي که نوشته شده را که پيش هم مي گذاريم چيز زيادي دستمان را نمي گيرد. کتاب هايي به تمام معنا تاريخ نگارانه مثل دو کتاب تاريخ سينماي ايران (تا کنون در دو جلد) از جمال اميد و تاريخ سينماي ايران از آغاز تا 1358 مسعود مهرابي، کتاب هايي که مستقيما سينماي ايران را از نگاه سياست دنبال مي کنند مثل کتاب حميدرضا صدر با عنوان تاريخ سياسي سينماي ايران، و کتاب هايي که در حجم کم تر نوشته شده اند مثل کتاب محمد تهامي نژاد با عنوان سينماي ايران در مجموعه ازايران چه مي دانم و کتاب هايي از اين دست...

اما آيا همين تعداد قليل کتاب هاي تاريخ سينماي ايران توانسته اند به شکلي کامل به کنه تاريخي سينماي ايران بپردازند؟

با تورق چند کتاب تلاش کردم تا به درکي از کتاب هاي تاريخ سينماي ايران برسم. دو نسخه از کتاب مسعود مهرابي در دستم بود. يکي چاپ اول 1363 و ديگري چاپ دهم، 1383. کتابي که به فاصله ي هر دو سال به طور متوسط يک چاپ خورده است، قاعدتا بايد مورد توجه قرار  گيرد. در مقدمه ي چاپ اول، مهرابي به مغشوش بودن تاريخ سينماي ايران اشاره مي کند. اما صحبت از مشکلات کتاب را چنان مطرح مي کند که توجه مخاطب را به رنجي که براي نوشتن کتاب برده، برانگيزد. رسم کتاب بر آن است که تاريخ سينما را به شکلي کاملا تاريخي و در قالب روايت هاي کوتاه بيان کند. اما کتاب تا آغاز بکار سينماي ايران در روزهاي پس از انقلاب اسلامي پيش مي آيد و اما ادامه ي آن را در مقدمه ي چاپ دهم کتاب ديد که مهرابي مي نويسد فعلا قصد نگارش ادامه کتاب را ندارد و بدين ترتيب تاريخ سينماي ايران را در برهه اي از تاريخ از نگاه خود مي بندد و تمام مي کند. در مقدمه چاپ دهم نشاني از آن شور نيست و  درجاي جايش بي حوصلگي نگارنده به چشم مي آيد.

کتاب حميدرضا صدر همچنان که از نامش پيدا است، با محوريت سياسي به سراغ سينماي ايران رفته است و بدين ترتيب از همان اول موضع خود را مشخص کرده است.

کتاب ديگري که توانستم آن را براي پژوهشم بيابم، کتاب سينماي ايران محمد تهامي نژاد بود. کتاب بسيار کم حجم است و به شکلي فهرست وار به اتفاقات و فيلم هاي تاريخ سينماي ايران مي پردازد.

کتاب ديگر تاريخ تحليلي صد سال سينماي ايران بود که زير نظر عباس بهارلو و با همکاري محمد تهامي نژاد، فريدون جيراني، جواد طوسي، بهزاد عشقي و عبدالحميد شعاعي تهراني نوشته و منتشر شده است. اين کتاب با وجود آنکه نام تحليلي بر آن گذاشته شده، تنها تاريخچه اي کم حجم و حاوي چند مقاله از سينماي ايران است که در آن به جريانات و نام فيلم ها بسنده شده است.

کتاب تاريخ سينمايي که سعيد عقيقي نوشته را نيافتم اما در کتاب نوشتن با دوربين که شامل چند مصاحبه ي پرويز جاهد با ابراهيم گلستان است، به اين موضوع برخوردم که گويا کتاب حاوي اشکالاتي – از جمله ذکر اشتباه محل سکونت گلستان و از اين دست -  بوده است.

کتاب آخر کتاب تاريخ سينماي جمال اميد است که تا کنون دو جلد آن منتشر شده که جلد اول از ابتدا تا سال 1357 و جلد دوم 1358 تا 1369 را در برمي گيرد. کتاب اميد از ديگران قطورتر است و مسلما اطلاعات و تصاوير بيشتري در خود دارد.  

کتاب هاي ديگري هم بودند که مناسبتي با کار نداشتند. مثل کتاب هاي شيک اما کم محتواي موزه سينما و انواع روزشمار و دايره المعارف بازيگران و کارگردانان و غيره! سينماي ايران که به سراغ جزييات رفته بودند.

بي دليل نبود که بيش از بقيه به سراغ کتاب جمال اميد رفتم. سه کتاب، يعني کتاب اميد، مهرابي و بهارلو به کليت تاريخ سينماي ايران پرداخته بودند، اما کتاب اميد از هرحيث کامل تر بود و هرچند که دهه 70 تا کنون را در برنمي گرفت اما اولا رويکردي واضح تر دارد، دوما اطلاعات بيشتري را در اختيار مخاطب قرار مي دهد و سوما اميدي هست که نگارش آن ادامه داشته باشد.

براي مقايسه ي اين کتاب، به سراغ کتابي مشابه از نوع خارجي آن يعني تاريخ سينماي ديويد آ. کوک رفتم که آن نيز رويکردي تاريخ نگارانه دارد. هرچند که در اواسط تحقيقم به تفاوت هايي فاحش پي بردم که در ادامه خواهد آمد.

تاريخ نگاری سينماي ايران

از زماني که برادران لومير ابزار سينماتوگرافي را به جهان شناساندند تا زماني که کانودو سينما را به عنوان هنر هفتم معرفي کرد، چند سالي طول کشيد. اين صنعت سرگرمي ساز بدل به هنر – صنعتي شد که تا کنون نقش مهمي را در بازنمايي جوامع و توليد تخيلات ايفا مي کند.

آنچه که در بدو ورود به کتاب هاي تاريخ سينما با آن مواجه مي شويم، گفتن از تکنيک و ابزارهاي سينما است. سينما به لحاظ تکنيک و ابزار بسيار سريع تر از ساير هنرها پيشرفت کرد و چنانچه شاهديم تکنيک سينما چنان در خدمت فرم فيلم قرار گرفته که بسياري از سبک هاي سينمايي به يمن پيشرفت اين ابزار به دست آمده اند. حال اگر بپذيريم که سينماي ايران همواره مصرف کننده بوده و نه سازنده، و انتظاري از بازگويي اين اختراعات در ايران نداشته باشيم، در اين کتاب هاي تاريخ سينما حتي به ابزار مورد استفاده ي هم دوره نيز اشاره چنداني نشده است. نهايت اشاره به ابزار، مدل دوربين عهد قجري (گومون) است يا اينکه از زبان فلان شخص بخوانيم که نهايت وسيله اي که داشته اند فلان مدل دوربين بوده است ولاغير.  از لابه لاي کتاب اميد و مهرابي مي توان دريافت که ابراهيم مرادي و ابراهيم گلستان از لحاظ تکنيکي در سينماي ايران پيشرفت هايي حاصل کردند و البته اشاره اي به اين پيشرفت فيلمبرداري زير آّب موج، مرجان، خاراي گلستان هم هست. اما بايد کتاب نوشتن با دوربين را بخوانيم و ببينيم گلستان ادعاي ساخت اولين کرين را مي کند و بعد اين نکته در هيچ جاي ديگر نه ثبت شده و نه رد و بدين ترتيب با اعتمادي لرزان، اين موضوع را سرمنشا مثلا به کارگيري کرين در سينماي ايران قرار دهيم.

کار در اين حد خلاصه نمي شود. درحاليکه موضوع سانسور و برخورد حکومت ها با موضوعات ممنوعه، دستمايه اي جذاب براي نويسندگان تاريخ سينماي ايران است، کمتر شاهد اين هستيم که به چيزهاي مهم ديگري مثل  عوامل پشت دوربين (منهاي تهيه کننده، کارگردان و هر از گاهي فيلمبردار) اشاره شود. شايد به نظر برسد که خب، اين موضوع در کتاب هاي تاريخ سينماي جهان هم صدق مي کند و از سوي ديگر مگر چقدر صدابردار، نورپرداز، مونتور و يا فيلمنامه نويس خوب در اين سال ها داشته ايم که بايد از آنها سخن به ميان مي آمده است. پاسخ ساده تر شايد سرتکان دادن به تاسف و قبول اين موضوع است.

از طرفي مگر مي شود که تاريخ سينما نوشت و در بسياري از موارد فيلم هاي مورد بحث را نديد. نهايت چيزي که از جريانات پشت دوربين در اين کتاب ها به چشم مي خورد، دست انداختن مثلا بيک ايمانوردي با بازي همزمانش در چند فيلم، درگيري هاي هميشگي کارگردان با تهيه کننده و يا حکومت وقت و يا افشاي فساد پشت پرده ي سينما است. شايد تاريخ نويس محترم گمان کرده است که با شرح اتفاقي بامزه يا به هرجهت "پشت پرده اي" زنگ تفريحي به خواننده داده و يا سطح خوانش کتابش را با مخاطب غيرحرفه اي تطبيق داده است. حال آنکه بايد پرسيد کدام آدم عاقلي پيدا مي شود که کتابي به حجم حدودا 3000 صفحه در قطع رحلي را مطالعه کند و براي رفع خستگي نياز به چنين حکايت هايي داشته باشد. قاعدتا کتاب هاي تاريخ سينما کتاب مرجع محسوب مي شوند. البته در کتاب هاي قطع کمتر که مجالي براي چنين حکايت هايي باقي نمي ماند، پس منظورم به طور مشخص به کتاب هايي است که داعيه ي مرجع بودن دارند.

از طرف ديگر اصطلاح فيلمفارسي که کاملا به شکلي ژورناليستي وارد حيطه ي نقد فيلم ايراني شد، چنان در ميان منتقدان، اهالي سينما و حتي عامه ي مردم تاثيرگذاشته که امروزه بسياري را به محض ديدن نام فيلمي به تصميم گيري و صدور راي وامي دارد. اصطلاح فيلم آبگوشتي و فيلمفارسي و امثالهم چنان در ذهن ها رسوخ کرده که به نظر مي رسد حداقل بسياري از فيلم هاي قبل از انقلاب به همين نام تارانده شده اند. البته بايد اين را در نظر داشت که وقوع انقلاب باعث شد تا خط قرمزي پيش پاي منتقدان و همين تاريخ نويسان سينما قرار گيرد تا نتوانند درباره ي بسياري از فيلم ها بنويسند. يکي از نتايجش همين کتاب هاي تاريخ سينمايي است که در سراسر عکس هاي آن کمتر چهره ي زني به چشم مي خورد. البته در اينجا اکثر بازيگران زن پيش از انقلاب گرفتار سانسور و حتي خودسانسوري تاريخ نويس شده اند، حال عکسشان پيشکش!

اگر بازگرديم به فيلمفارسي و کلمات مشابه و برداشت هاي شخصي، به ناگهان به جملاتي از اين قبيل بسيار برمي خوريم که در سال فلان، فيلمي با ارزش فرهنگي ساخته نشد و فقط يکي – دو فيلم به اين ارزش ها نزديک بودند. آيا در ساخت فيلم ارزش فرهنگي حرف اول را مي زند؟ اصلا از مقوله ي تکنيک بگذريم. آيا ميزان استقبال عمومي از يک فيلم، نبايد تاريخ نويس را برآن دارد تا به ريشه هاي آن برگردد. در حاليکه درکتاب هاي تاريخ سينماي جهان، وقتي که وارد مقوله ي سينماي کشوري جهان سومي مي شويم، ابتدا معمولا مقدمه اي جامعه شناسانه از آن قوميت مي خوانيم و بعد سينماي آن را مورد بررسي قرار مي دهيم، کتاب هاي تاريخ سينماي ايران عموما از اين قضيه بري هستند و در غالب موارد تنها به شرح موقعيت سياسي جامعه آن روز اشاره مي کنند. اگر قرار است درباره محسن مخملباف صحبت شود، پيشنه ي سياسي و عقيدتي او مطرح مي شود و بعد با شرايط سياسي حکومت سنجيده مي شود. البته متاسفانه هنوز کتاب مشخصي از تاريخ سينماي دهه 70 به بعد نداريم که ببينيم تاثيرات جامعه بر ساخته شدن فيلم عروس (افخمي) و تاثيرات عروس بر همين جامعه را بررسي کند. اما مثلا کتاب تاريخ سينماي سياسي آقاي صدر به چهره ي آرايش شده ي نيکي کريمي و بهت و حيرت جامعه اشاره مي کند و يا موفقيت هديه تهراني را توفيقي  ناشي از انتخاب محمد خاتمي به رياست جمهوري برمي شمارد. اين اشارات دقيقا چنان کلي هستند که مشخص است نگارنده مخاطبي فرنگي را در نظر داشته و نه مخاطب وطني را. 

در حالي که اين سطحي نگري به جامعه ي ايراني (که گويي همواره بازيگران زن پوشيده در حجاب را به خاطر اروتيسم پنهانشان طلب مي کنند) در اعصار مختلف و تاثيرات آن بر سينماي ايران در سرتاسر کتاب ها به چشم مي خورد، بخش هاي زيادي از اين کتاب ها به تاثيرات قيصر، گنج قارون، سلطان قلب ها و گوزن ها بر جامعه اشاره دارد. يکي اشاره به پرفروش بودن فيلم ها و ديگري کنايات سياسي قيصر و گوزن ها.

در توصيفي که از اين فيلم ها شده چنان نقش فيلم هايي از اين دست بر جامعه پر رنگ مي شود که انگار نه انگار که فيلمسازان اين فيلم ها خود از جامعه برآمده اند و نيازهاي جامعه را بازنمايي کرده اند. درحاليکه جهت سينماي ايران از زمان سپنتا تاکنون به سوي سينماي عامه پسند سوق داشته، همواره اين گونه سينما مذموم واقع شده و بررسي فيلم هاي عوامانه که تعدادشان بسيار بيشتر بوده، جاي بسيار کمتري را نسبت به فيلم هاي هنري اشغال کرده اند.

لب کلام آنکه به جاي اينکه در تعاريف تاريخ نويسان محترم نشاني از درک جامعه ي ايراني وجود داشته باشد، جملاتي وجود دارند سرشار از نوستالژي، تعصب، پروپاگاند و البته ژورناليسم. کافي است نگاهي به کتاب مثلا تاريخ سينماي مسعود مهرابي کنيم تا متوجه شويم بزرگنمايي اي که براي بعضي از فيلمسازان انجام داده (مثال مشخص گلستان و گلستان فيلم) بعد از سخنان اخير آقاي گلستان چطور رنگ مي بازد و مفهومي ديگر مي يابد.  زمانه مفاهيم تاريخي کتاب را چنان دگرگون مي کند که هيچ ربطي به مفهوم تاريخ هايدگري ندارد، بلکه از آنجا که برآمده از نوشته هايي ژورناليستي است، لاجرم با نقيضي به سرعت بي معنا شده و نگاه جانبدارانه اش برملا مي شود.

از اين دست بزرگنمايي ها بسيار است. کافي است نگاهي بياندازيم به بخشي از کتاب تاريخ تحليلي سينماي ايران که جواد طوسي در آن به اين موضوع اشاره مي کند که در زمان اکران قيصر، مردم از کپي هاي گنج قاروني به اشباع رسيده بودند و آمادگي پذيرش فکر و نگاه نويي را داشتند. بعد گاو  مهرجويي و آرامش در حضور ديگران تقوايي را در ادامه قيصر قرار مي دهد و نتيجه مي گيرد که براي رساندن منظورش، فيلم قيصر الگويي مناسب تر است! خب، قيصر از آنجا که بازتاب شرايط موجود جامعه و اسطوره اي برخاسته از ميان مردم بود، چنان گل کرد که همچنان از آن به عنوان يکي از پرتماشاگرترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران ياد مي کنند. اما هم گاو و هم فيلم تقوايي قاعدتا نتوانستند مشتري چنداني خارج از نخبگان براي خود دست و پا کنند و صدالبته قياس فيلمي پرفروش هوشمندانه و دو فيلم هنري مستقل از سينماي تجاري از همان لحظه چنان بي ربط است که ادامه مطالب او. در حقيقت جواد طوسي چنان يگانه بت ذهني خود – مسعود کيميايي – را در تاريخ نگاري سينما بسط و گسترش مي دهد که انگار دارد نقدي بر يکي از فيلم هاي او مي نويسد و نه مقاله اي تحليلي! در وصف تاريخ سينماي ايران از 48 تا 57.

حالا حساب کنيد که بزرگنمايي هرچقدر کمتر است، ناديده گرفتن ها بيشتر به چشم مي آيد! پارادوکس غريبي است که متاسفانه واقعيت دارد!

باز در هيچ جاي ديگر اين کتاب تحليلي تاريخ سينما سخني از اين دوره به زبان نيامده، اما نويسنده چنان غرق در توصيف فيلم هاي هنري شده که تمام توليدات سينماي تجاري را از ياد برده است. حال چطور همه ي فيلم هاي تاريخ سينما در يک برهه زماني تقريبا 20 ساله مي تواند از جامعه جدا و در ضمن برآن تاثيرگذار باشد، نکته اي ديگر است. هرچند که در کتاب اميد به فيلم هاي تجاري اشاره ي بيشتري شده، اما تنها با ذکر نام آن و ميزان فروش و اقبال عمومي در سطح باقي مي ماند.

همين مقوله را در ساير کتاب ها نيز مي توان جستجو کرد. همين سينماي توسري خورده ي فارسي چنان دست کم گرفته شده که اغلب فراموش مي شود و تاريخ نگاران تلاش مي کنند به جاي بررسي همه جانبه ي سينما، به جريانات سينمايي ايران بپردازند. حال آنکه جرياني که نام موج نوي سينماي ايران را بر آن گذاشته اند، همچنان مدعي بسيار دارد و گروهي حلقه ي کيميايي – مهرجويي – تقوايي، گروهي گلستان، گروهي غفاري و ... را سرمنشا اين موج مي دانند. و تازه اين مهم ترين جريان سينمايي تاريخ سينماي ايران است. به بعد از انقلاب که مي رسيم، به سرعت با مقايسه سينماي ايران با نئورآليسم ايتاليا مواجه مي شويم. باز بدون آنکه جامعه مورد بازنگري قرار بگيرد و به سادگي شرايط سينماي کشور غرور از کف داده اي چون ايتالياي مهاجم شکست خورده با کشور انقلاب زده ي مورد حمله قرارگرفته اي چون ايران مقايسه مي شود.

در اين کتاب ها اولين ها مهم هستند. اولين فيلم ناطق، اولين فيلم رنگي، اولين کارگردان زن، اولين سالن سينما، اولين ... اما براي تاريخ نويس محترم trivia آن قدر مهم است که فراموش مي کند بايد از دل همين فيلم ها به دنبال جريان هاي سينمايي پنهان گشت. نمي شود طنز گزنده ي فيلم هايي چون محلل نصرت کريمي يا فيلم هاي متاخر صمد را با مامان جونم عاشق شده مقايسه کرد، نمي توان فيلم هايي چون سه نفر روي خط يا آدمک (هريتاش) يا در امتداد شب (صياد) را در کنار هم چيد و آن ها را در يک رسته قرار داد. در حقيقت تاريخ نگاران چنان اسير قيد و بند زماني و سياسي فيلم ها هستند که ارتباطات پيچيده ي اين فيلم هاي به ظاهر معمولي را با هم فراموش مي کنند.

از سوي ديگر درحاليکه اغلب اين تاريخ نويسان، نقد فيلم هم زياد مي نويسند و مقالات سينمايي هم به
مناسبت هاي مختلف از آنان در نشريات مختلف به چاپ مي رسد، چنان برخورد عبوسانه اي با سينماي کمدي دارند که انگار کليت سينماي ايران که مي توان درباب آن کتاب نوشت، جز روشنکفري و جديت چيزي در چنته ندارند. اين گونه است که طنز گزنده ي رگبار در اين تاريخ ها به چشم نمي آيد و اشارات سياسي اش پر رنگ مي شود.

اين عينک غيرواقع بيني را در بسياري از جاها مي توان جستجو کرد. اما اوضاع زماني بدتر مي شود که نگارنده انگار که خود در ايران زندگي نمي کند به شرح ماوقع از بالا مي پردازد و خود را از جريانات سينمايي دور نشان مي دهد. باز بايد رجوع کنيم به کتاب اميد که به واسطه ي مطالب بيشتري که در خود دارد، امکان بررسي بيشتر را امکان پذير مي کند. اميد که بيشتر کتابش را بريده ي مطبوعات درباره ي فيلم ها پرکرده و از تاريخ شفاهي هم هر از گاهي سود جسته، گاهي فکت هاي قابل قبول ارايه نمي دهد.

مثلا براي فيلم عبور از مرز شب (خسروي) بريده ي مطلبي را مي آورد که در آن به فيلم تاخته شده و آن را کپي فيلم هاي فرزان دلجو خوانده و بعد مدعي شده که موضوعيت فيلم (ارتباط دختر و پسر از دو دين مختلف) با زور برچسب مذهب مردم را براي هفته ي دوم هم با سينما کشانيده است. متن کوتاه اما آنقدر انقلابي است که به سرعت خواننده را به ياد فضاي انقلابي سال هاي 57-58 مي اندازد. با نگاهي کوتاه متوجه مي شويم که حقيقت همين است و بهزاد رحيميان اين مطلب را در سال 58 در نشريه ي بامداد نگاشته است. اتفاقا جلد دوم کتاب اميد بيش از جلد اول به ارايه ي فکت هاي ديگران پرداخته و بدين ترتيب کتاب عملا بيشتر گردآوري است تا تاليف. البته جاي تشکر دارد که آقاي اميد چنين وقت گذاشته و اين همه بريده ي مطبوعات و مصاحبه و نقد فيلم و... براي تاريخ سينماي ايران يافته است، اما اين موضوع باعث شده تا – باز هم تاکيد کنم – تاريخ نگاري سينماي ايران در سطح بماند و در حقيقت چيزي نگاشته نشود. وقتي کتاب کوک را ورق مي زنيم، درمي يابيم که او بيشتر از اينکه از فکت ها استفاده کرده باشد، از آنها نتيجه گرفته و بعد نظر خود را با توجه به آنها نگاشته است.

اين موضوع تاليفي بودن کتاب، در کتاب مهرابي بيشتر رعايت شده، اما به سه دليل عمده ناموفق مي نمايد. اولي همچنان که گفته شد کتاب جامع نيست و جريان مهم سوم سينماي ايران يعني دوران پس از انقلاب را در خود ندارد. دوم کتاب سرشار از استنتاجات ژورناليستي است و مثلا اين که قصه يک فيلم تعريف شود، خيلي مهم تر بوده تا تاثيرات فني، جامعه شناختي و هنري. سوم اين که کتاب به جاي بررسي حتي جريان­هاي سينمايي بيشتر به معرفي فيلم هاي هر سال پرداخته و از اين نظر بيشتر دايره المعارف فيلم هاي تاريخ سينماي ايران شده تا کتاب تاريخ سينماي ايران.

از جمله ي ديگر استنتاج هاي آقاي مهرابي نسبت دادن عبارات انقلابي و به دور از تفکر است. تيتري که براي ورود به سينماي پس از انقلاب برگزيده، مويد اين موضوع است: «ديوار کج فرومي ريزد.»

چندان کتاب هاي تاريخ سينما در ساير نقاط جهان را نخوانده ام. اما نمي دانم آن ها هم با وقوع هر انقلابي، سينماي دوره ي قبل را که بر آمده از جامعه ي خود است به راحتي ديوار کج مي خوانند يا نه. آيا اين ديوار کج محصول خواست هاي همين جامعه نبوده است. مي توان باور کرد که امثال فريدن، بيک ايمانوردي، ملک مطيعي و بهروز وثوقي همه هم محبوب جامعه بوده اند و هم جزيي از اين ديوار کج؟

وقتي چنين بيانيه اي در کتاب تاريخ سينماي يک تحصيل کرده ي سينما نوشته مي شود (و پس از بيست سال تجديد چاپ و ويرايش هاي جديد همچنان دست نخورده باقي مي ماند) نمي توان انتظار داشت که حکومت برخورد منصفانه تري با اين سينما به خرج دهد. مهرابيسال 57 را سال به سر آمدن سينماي منحط و نيم قرن مبتذل سازي مي داند و چنان اين موضوع را بسط مي دهد که انگار بر خرابه هاي فتح شده ي اين سنگر ايستاده و بيانيه ي شکست دشمن را مي خواند.

باز ايشان در بخشي به مضمون هاي طلايي سينماي قبل از انقلاب مي پردازند و از بالا، و بدون آنکه خيس شوند مشغول شنا در جريان اين سينماي منحط مي شوند! به جاي اين که موضوع فيلم ها به دقت بررسي شود، هر پاراگراف سرشار است از کنايات و مسخرگي هاي نويسنده: «قهرمان داستان دلباخته ي کسي مي شود که به دست آوردنش محال است، ولي فيلمنامه نويس اعجاز مي کند و دلباخته را به دلبر مي رساند.»

نحوه ي تاريخ نويسي آقاي مهرابي آدم را ياد شرح دلاوري هاي شاهان قديم مي اندازد که از پشته ساختن
کشته هايشان با غرور مي نويسند. مگر ايشان در اين جامعه زندگي نمي کرده که اين چنين خود را از آن جدا
مي داند و فقط مسحور سينماي هنري آن دوران مي شود  (تازه اگر بشود)؟ جالب اين که به غير از اين مسخرگي ها، از بالا نگاه کردن ها و پروپاگاند و لانسه کردن برخي افراد، بخش بسياري از کتاب به حوادث جالب سينمايي اختصاص دارد تا بيش از پيش به بي مايه بودن سينماي پيش از انقلاب بپردازد. اما براستي نگارش725 صفحه در وصف سينمايي چنين لوده با کدام هدف صورت گرفته است؟

نگاهي به منابع کتاب ها بياندازيم. کتاب مهرابي بيشتر از نشريات و جزوات پيش از انقلاب سود جسته است. کتاب اميد نيز گويا همين طور. هرچند که نه در جلد اول و نه جلد دوم اثري از بخشي با عنوان منابع و مآخذ به چشم نمي خورد!

اگر کتاب لاغر تهامي نژاد نيز منابع خود را برنمي شمارد اشکال چنداني برآن وارد نيست اما همين مقوله در کتاب ديگر اين ناشر تاريخ تحليلي صد سال سينماي ايران تکرار مي شود. انگار که آقايان مانند هرودوت در همه جا حاضر بوده اند و کاملا ارژينال با مقوله ي تاريخ سينماي ايران برخورد کرده اند.

وضعيت در کتاب حميدرضا صدر کمي بهتر است: چهار کتاب فارسي که تنها يکي از آنها سينمايي است و بعد کلي منبع لاتين که باز لايه ي مغزي نظريه ي توطئه ي آدم را تکان مي دهد که خب، خارجي ها چقدر از کليت سينماي ايران و جامعه ايراني خبر دارند که منبع کتابي فارسي قرار گرفته اند؟

نتيجه از اين چند سطر – که مي دانم کمتر از کتاب هايي که نام بردم مغشوش نيست! – آنکه هنوز که هنوز است کتابي جامع درباره ي تاريخ سينماي ايران نوشته نشده است. هرچند که تلاش آقايان براي معرفي اين سينما – حداقل وقتي که براي تحقيق، گردآوري و تاليف گذاشته اند – نبايد ناديده گرفته شود، اما ما همچنان فارغ از کتاب جامعي از تاريخ سينماي ايران هستيم. کتابي که از نکات گزنده بري باشد و به جاي نقد و تحليل، به بازخواني تاريخ  - آنچنان که بوده و نه آنچنان که بايد باشد – بپردازد.

تا زماني که از سينماي عامه پسند ايراني فرار کنيم و به جاي تحليل جايگاه آن، خودمان را از آن بري دانسته و متعلق به قشر روشنفکر جامعه بدانيم، نتيجه کتاب ها و مقالاتي از اين دست است: نوستالژيک چون بهاريه هاي نشريات، عوامانه چون شرح وقايع مضحک سينماي ايران، بدبينانه چون شرح مضحک وقايع ايران، نابخردانه چون بيانيه نويسي عليه يک جريان سينمايي، جاهلانه چون ناديده گرفتن نقش مردم در ساخته شدن فيلم هاي عامه پسند و خلاصه ديگ هفت جوشي که نياز مخاطب پيگير را برطرف نمي کند.

اين کتاب ها چنان از پرگويي سرشارند که جايي براي نظريه پردازي باقي نگذاشته اند و همين است که باعث
مي شود آرزو کنيم زماني تاريخ نويساني جديد بيايند و اين تاريخ را همانگونه که بوده، بدون غرض ورزي و اشاعه کمالات بنويسند.

اما اين که چقدر ممکن است کاري در اين حجم با امکانات کم مايه ي تحقيقاتي در ايران و با وجود انواع و اقسام سانسور ها سرانجام گيرد، پرسشي است که جوابي درست به ما نمي دهد.

نااميدانه به آينده چشم مي دوزيم.

منابع و مآخذ

 اميد، جمال. تاريخ سينماي ايران، جلد اول. نشر روزنه. چاپ دوم. 1377.

اميد، جمال. تاريخ سينماي ايران، جلد دوم. نشر روزنه. چاپ اول. 1383.

بهارلو، عباس. تاريخ تحليلي صد سال سينماي ايران. دفتر پژوهش هاي فرهنگي. چاپ اول. 1379.

تهامي نژاد، محمد. سينماي ايران. دفتر پژوهش هاي فرهنگي. چاپ دوم. 1380.

صدر، حميدرضا. تاريخ سياسي سينماي ايران. نشر ني. چاپ اول. 1381.

کوک. ديويد آ. تاريخ سينما. ترجمه هوشنگ آزادي ور. نشر چشمه. چاپ اول.1382.

مهرابي، مسعود. تاريخ سينماي ايران. انتشارات فيلم. چاپ اول. 1363.

مهرابي، مسعود. تاريخ سينماي ايران. نشر پيکان. چاپ دهم. 1383.