مقدمه

در اواخر سال هاي 1950 ميلادي تعدادي از نويسندگان سينمايي مجله" کايه دو سينما"، از جمله فرانسوا تروفو، کلود شابرول و ژان لوک گدار که زير نظر آندره بازن منتقد معروف فرانسوي فعاليت مي کردند، انقلابي در صنعت فيلمسازي فرانسه به راه انداختند که تمام قواعد دست و پا گير نظام استوديويي سينماي فرانسه را زير پا گذاشت. اين حرکت که به موج نوي فرانسه معروف شد، در صنعت فيلمسازي کشورهاي ديگر نيز تاثيرات قابل توجهي گذاشت.

سال ها بعد، تاريخ به نوعي تکرار شد. در سال 1995 تعدادي از کارگردان هاي دانمارکي، قوانين کلاسيک و کليشه اي سينما را مانعي براي ارائه داستان­ها و نظرياتشان مي دانستند. آنها نيز مانند پيشگامان موج نوي فرانسه، دست به تجربه اي عجيب و آنارشيستي زدند، و قوانيني وضع کردند که هر قانون کلاسيک و آکادميک قبل از خود را نفي مي­کرد. دگما95 به سرعت تبديل به جنبشي آوان گارد شد و بر سينماي جهان خصوصا سينماي مينيماليستي ديجيتال تاثير گذاشت. اولين بار در 22 مارس 1995 در کنفرانس Le cinéma vers son deuxième siècle پاريس – جايي که بزرگان سينماي جهان جمع شده بودند تا يکصدمين سالگرد تاريخ سينما را جشن بگيرند – بود که جنبش دگما 95 اعلام موجوديت کرد. سال 1995 سال مهمي در تاريخ سينما بود، زيرا پيدايش سينماي ديجيتال و دودلي در شناختن آن به  عنوان قطعي سينمايي، فيلمسازان، منتقدان و مخاطبان را گيج و حيران کرده بود (که تا کنون ادامه دارد). اينکه بالاخره اين نوع سينما داراي ارزش هنري در سطح سينماي نگاتيو است يا نه اهالي سينما را با شک و ترديد و سوالات مختلف مواجه کرده بود. البته در اينجا منظور از سينماي ديجيتال نه به معني تنها قطع فيلم است بلکه پيش توليد و پس توليد را هم دربرمي گيرد.

بهاي ارزان تر و هزينه ي کمتر باعث توجه به اين نوع سينما شده بود و حرکات تجربي زيادي هم در حال انجام بود و اين بدين معني بود که فيلمسازان غيرهاليوودي مي توانستند با داشتن استعداد، در زمينه ساخت فيلم و ارايه ي آن به مخاطب با هاليوود رقابت کنند. در حين اين انقلاب صنعتي، دگما 95 با سر و صداي بسيار، خود را به عنوان «يک عمليات نجات» به جهان سينما معرفي کرد.

اما سينماي اسکانديناوي و در اينجا دانمارک پيش از جنبش دگما 95، در تحول بيان سينمايي نقش مهمي را ايفا کرده است. نمي توان از سينماي دانمارک صحبت کرد و نام کارل تئودور دراير را به زبان نياورد. نگرش او به روايت در سينما، استفاده هاي اعجاب آورش از نشانه هاي تصويري در فيلم و ميزانسن هاي منحصر به فردش در پس زمينه هاي ديني و اخلاقي باعث شده تا نام سينماي دانمارک همواره يادآور نام دراير باشد.

حال که به تاريخ نگاه مي کنيم که پس از سال ها، چند جوان اسکانديناويايي – به طور خاص دانمارکي – با حالتي که معلوم نبود چقدر جدي و چقدر طنزآميز است، سبک بديعشان را در پاکت هاي قرمز مي گذارند و در مهماني صد سالگي سينما به مدعوين مي دهند، تکان مي خوريم که مگر چقدر از آغاز تاريخ سينما گذشته است. هرچند که حداقل چيزي که همين جدي – شوخي سينمايي، براي سينماي جهان آورد، جسارتي بود که به همراه نبوغ مي توانست منتج به فيلم هاي بديعي شود.

دگما 95 چيست؟

توماس وينتربرگ، لارس فون تريه، کريستين لورينگ و سورن ياکوبسن چهار فيلمساز دانمارکي بنيان گذاران جنبش جديد بودند. اين نهضت به نهضت دگما 95(Dogme95) معروف شد. 95 که از سال ارايه آن يعني 1995 آمد اما کلمه دگم به معني تعصب و جزم گرايي و تلفظ آن در زبان دانمارکي دومه است.

 اين که آن ها چرا سبک خود را دگما 95 ناميدند، مي تواند دلايلي مختلف داشته باشد. اما ملموس ترين آن حضور پيوريتن ها در اسکانديناوي است که به خشک ديني معروفند. نکته اي که در اغلب فيلم هاي چهار فيلمساز اصلي هم به آن اشاره مي شود. نکته ي ديگر اين که اين چهار نفر خود را brethern يا فانوس دار ناميدند تا شکل مذهبي تري به خود ببخشند.

خود کلمه ي purity  نيز کمي بعد در مانيفست دگمايي ها به کار رفت. اين مانيفست آن قدر خشک بود که لياقت چنين عنواني را داشته باشد.

در واقع فون تريه و وينتربرگ با هم مانيفستي صادر کردند که در متن آن اصول دهگانه اي گنجانده شده بود که سازندگان فيلم هاي دگما 95 مجبور بودند براي ساخت فيلم هايشان تمام اين اصول را رعايت کنند. اين مانيفست که فقط در طول 45 دقيقه در کپنهاگ تنظيم شده بود، تحت عنوان "پيمان پاکي" صادر شد.

متن اين پيمان به شرح زير است:

" پيمان پاکي"

" من قسم مي خورم تمام قوانيني که در زير آمده و بوسيله نهضت دگما 95 تائيد شده است را رعايت کنم:"

1. فيلمبرداري بايد در محل واقعي انجام شود. طراحي صحنه نبايد صورت گيرد و هيچ وسيله اضافي را نبايد به محل فيلمبرداري آورد.

* در صورت ضرورت به استفاده وسيله خاصي درفيلم با توجه به نياز آن در فيلمنامه، نبايد آن وسيله را به محل آورد، بلکه بجاي آن بايد فيلمبرداري رابه محلي که آن وسيله درآنجا پيدا مي شود منتقل کرد.

2. صدابرداري بايد سر صحنه انجام شود، و تصوير و صدا نبايد از يکديگر جدا باشند. يعني استفاده از هر نوع گفتار متن ويا هر گونه صدايي که قبل يا بعد از فيلمبرداري ضبط شده است، ممنوع است.

* فيلم نبايد هيچ گونه موسيقي داشته باشد. مگراينکه موسيقي در محلي که فيلمبرداري مي شود. بدون هيچ گونه دخالتي در حال پخش باشد.

3. اجازه استفاده از سه پايه و يا هر نوع وسيله حرکتي فيلمبرداري وجود ندارد. در تمام فيلمبرداري دوربين بايد روي دست باشد و فيلمبردار مجاز است دوربين را در جهت دنبال کردن داستان، هرگونه که مي خواهد حرکت دهد.

4. فيلم بايد رنگي باشد. نورپردازي و استفاده از نور اضافي براي زيبا کردن و افزايش نور صحنه ممنوع است.

* اگر کمبود نور موجود در محل فيلمبرداري در اندازه اي باشد که مانع از ادامه فيلمبرداري شود، يا بايد آن صحنه قطع شود و يا فقط يک چراغ کوچک به دوربين وصل شود.

5. جلوه هاي بصري و استفاده از هر نوع فيلتر، چه بر روي پنجره ها و چه بر روي عدسي دوربين، ممنوع است.

6. فيلم نبايد حاوي هيچ گونه صحنه حادثه اي باشد.( نمايش قتل، اسلحه، تصادف ساختگي وغيره در فيلم ممنوع است)

7. استفاده از عوامل زماني و مکاني که با زمان و محل زندگي ما اختلاف دارد ممنوع است. اين بدين معناست که داستان بايد در زمان حال و محيط اطراف خودمان اتفاق بيفتد.

8. فيلم دگمايي نبايد در قالب يک ژانر خاص مانند وسترن، تاريخي، معمايي، حادثه اي وغيره بگنجد، زيرا که داستان اين گونه فيلمها غالبا قابل پيش بيني هستند.

9. فيلمبرداري در هر قطع و بر روي هر نوع فيلمي(نگاتيو و ويدئويي) جايز است، ولي براي پخش آن، فقط بايد از فيلم 35 ميلي متري معمولي استفاده کرد.

* استفاده از پرده عريض ممنوع است، قطع فيلم در زمان نمايش بايد 1:1.33 باشد.

10. نام کارگردان نبايد در عنوان بندي فيلم گنجانده شود.

در انتها من به عنوان يک کارگردان سوگند ياد مي کنم که از تمام سلايق شخصي خود چشم پوشي کنم. از اين پس من ديگر يک هنرمند نيستم. من سوگند ياد مي کنم که درصدد خلق يک "کار" نباشم.

***

من اعلام مي کنم لحظه و بداهه مهمترين عامل است . هدف نهايي من تلاش براي بيرون کشيدن حقيقت از درون شخصيتها و
صحنه­­ هايم است.

من سوگند ياد مي کنم تمام اين اعمال را با امکانات در دسترس و به قيمت از دست دادن سليقه خوب و ملاحظات زيبايي شناسي انجام دهم.

به همين خاطر"پيمان پاکي" را بنياد نهاده ام.

کپنهاگ دوشنبه 13 مارس 1995

از سوي نهضت دگما95

توماس وينتربرگ- لارس فون تريه"

اما واقعا منظور از صدور چنين بيانيه و قسمنامه ي عجيب چه بود و اصلا در کنار اعلام حضور سينماي ديجيتال و ساخت فيلم هاي مينيمال چه لزومي به ارايه ي جنبش نظري – عملي اي به نام دگما 95 احساس مي شد؟ حقيقت اين است که هدف دگما 95 – که بيانيه ي ده فرماني آن را نه دکالوگ بلکه با مقصود خاصي پيمان پاکي نام نهاده اند -  اين بود که فيلمسازان ديجيتال را از افکت هاي تماشايي و پرهزينه، تغييرات در پس توليد و ساير چيزهاي متقلبانه (به مفهوم دستکاري در حقيقت) پاک کند و بر مينيمال بودن پروسه هاي مختلف توليد آن صحه بگذارد. تاکيد بر اين پاکي باعث شد تا فيلمسازان بر واقعي بودن داستان و اجراي بازيگران بيشتر فوکوس کنند و در انتظار بزک هاي تصويري اي که توسط آنها بر جذابيت فيلمشان بيفزايد نمانند. مخاطبان نيز براي اين که لازم نبود تا به توليدات اضافه بر روايت فيلم (منظور همان جلوه هاي ويژه و...) توجه کنند ، در عوض به خود فيلم (تم و mood فيلم) پرداختند. کارگردان يک فيلم دگمايي موظف به اجراي هيچ قانون و اصل آکادميک فيلمسازي نيست. به همين دليل او براي بيان ديد گاه تصويري اش هيج مانعي از اين لحاظ ندارد. اما مهمتر از کارگردان اين بازيگران فيلم هاي دگمايي هستند که از نهايت آزادي عمل در اجراي بازي اشان و بداهه پردازي بهره مي برند. عدم وجود نورهاي شديد، چهره پردازي، لباس هاي غير معمول، ميزانسن، منشي صحنه و طراحي هاي صحنه دست و پاگير و اصولا هر چيزي که مانع راحتي بازيگر در اجراي نقشش مي شود، به علاوه آزادي کامل فيلمبردار براي هر حرکتي براي دنبال کردن داستان و بازيگر، اين اجازه را به بازيگر مي دهد، که بدون در نظر گرفتن هر عامل جنبي صرفا بر روي نقش و بازي اش تمرکز کند.

البته تقريبا مي توان گفت که اين قوانين هرگز به طور کامل اجرا نشدند بلکه دور زده شده و شکسته شدند. از همان فيلم اول يعني جشن وينتربرگ، پنجره اي در يک سکانس پوشانده شد که خود وينتربرگ دليل آن را به سادگي اعتراف کرد. اعتراف به آوردن يک سه پايه و نور دادن مصنوعي در آن سکانس. البته بر اين قضيه تبصره اي ساده وجود داشت و آن چنان که در وب سايت رسمي دگما 95 درج شده، شکستن هرکدام از قوانين ده گانه به خود کارگردان بستگي دارد! از همين جا است که تناقضات دگما 95 کم کم آشکار مي شود. از سوي ديگر وينتربرگ رعايت شديد مفاد مانيفست را نوعي رهاسازي مي داند که خود نقيض خود است.

نکته ي جالب ديگر آن است که عنوان در فيلم هاي دگمايي نقش چنداني ايفا نمي کند. تا آنجا که بخشي از اين فيلم ها با شماره نام گذاري شده اند. نکته ي ديگري که جزو اصول دهگانه دگما 95 نيست ولي به عنوان يک اصل، فيلمسازان اين سبک را ملزوم به رعايت آن مي کند، اين است که فيلم دگمايي بايد يک فيلم بلند باشد. علت اين تصميم گيري از طرف پايه گذاران اين سبک، جلوگيري از ساخت فيلم هاي کوتاهي است که توسط فيلمسازان بي تجربه اي که تسلط کافي بر کارگرداني ندارند ساخته مي شوند. اين فيلمسازان به علت دانش اندک خود در زمينه فيلم، استفاده از سبک دگما 95 را به علت زير پا گذاشتن قواعد کلاسيک، راهي مي دانند که بتوانند بوسيله آن اشتباهات و ضعف هاي فيلم خود را زير سايه دگما 95 پنهان کنند.

اما اگر بخواهيم به سرچشمه هاي دگما 95 اشاره کنيم، بايد به سراغ فيلمي برويم که در درجه ي اول ما را شگفت زده خواهد کرد. تفکرات وودي آلن و بخصوص فيلم شوهران و همسران تاثير بسياري بر پيدايش دگما 95 داشته اند. در شوهران و همسران با زوجي روبروييم که زماني که خبر جدايي يک زوج ديگر را مي شنوند، دچار هيستري مي شوند. فيلم توجه بيشتر خود را به موضوع اصلي معطوف مي کند، موقعيتي که بازتاب بسيار واقعي وقايعي است در زندگي شخصي کارکتر آلن. اما ميان فيلمسازان و بينندگان ثابت فيلم فيلم به مثابه جوجه اي در قفس سينماي معمول هاليوود است. در اين فيلم از تکنيک هاي نور پردازي مطيع شده، دوربين روي دست به سبک سينما وريته و برش هاي ميان جمله اي صحه گذاشتن بر رآليسم مطلق سود برده شده است. اين فرم در سال هاي بعد در بعضي فيلم هاي ديگر آلن بکار برده شد. اين فيلم چه ازلحاظ فرم و چه از لحاظ محتوا تاثير بسياري بر سينماي دگما گذاشت. از سوي ديگر ياکوبسن درباره پيدايش دگما مي گويد از قِبّل unplugged اريک کلپتون در سال 1992 مفهوم دگما را درک کرده است. اين که چطور مي شود قطعه هاي ساخته شده را در استوديوي MTV نوع ديگري نواخت، آن ها را گسترده تر کرد و به آنان تجسم بخشيد.

چيزي که فيلم هاي دگمايي را به ويژه در دانمارک مطرح کرد، پرداخت به موضوعات روز اجتماعي و انتقاد از آن بود. پايه گذاران نهضت دگما 95، در فيلم هاي اوليه اين سبک مانند جشن( وينتربرگ) و احمق ها( فون تريه) با طرح يک معضل اجتماعي که کاملا با زندگي مردم عجين شده - بطوري که بصورت بخشي تفکيک ناپذير از زندگي آنان درآمده است - بخشي از فرهنگ پوسيده و رو به زوال مردمي را نشان مي دهند که اصرار دارند بدون تغيير در رفتار بدوي اشان، هويت خودشان را در پشت اين رفتار پنهان کنند. تحريف نکردن واقعيات اجتماعي و پرداخت کامل شخصيت هاي ملموسي که بخش عمده اي جامعه را تشکيل مي دهد، و همچنين سادگي و ساختار غير معمول اين دسته از فيلم ها، فيلم را تبديل به آينه اي مي کند که مخاطب چهره کريه جامعه و زشتي هاي فرهنگ خود را در ان به وضوح مي بيند. به همين علت پايه گذاران اين نهضت اصرار دارند فيلم دگمايي بايد در زمان حال ومحيط اطراف ساخته شود، و به مسايل جامعه کشور سازنده فيلم بپردازد. به همين دليل تاثر مخاطب بومي از فيلم بسيار بيشتر از مخاطب خارجي است. از مهمترين اين فيلم ها علاوه بر دو فيلم ياد شده، مي توان به ميفونه، ايتاليايي براي نو آموزان، انسان حقيقي،شاه زنده است و داستان عاشقانه اشاره کرد.

تاکنون 101 فيلم به اين سبک در کشور هاي مختلفي مانند آمريکا، آرژانتين و کره جنوبي ساخته شده است. ولي بيشتر آنها چه از نظر کميت و چه از نظر کيفيت متعلق به دانمارک، محل تولد اين سبک است.
جريان دگما 95 باعث شد تا جريانات مشابهي در ساير هنرها شکل بگيرد. شاخص ترين اين جريانات دگما00 است که به شکل پارودي دگما 95 در زمينه موسيقي (ريتم هاي کامپيوتري) در 1999 در فنلاند شکل گرفت.

هرچند که از پيش مشخص است که دگما 95 از ابتدا قوانيني براي رعايت نکردن داشته، اما به جرات مي توان گفت که روح خود را در بسياري از فيلم هاي ديجيتال ما بعد خود به امانت گذاشته و در بسياري از فيلم هاي مينيمال و غيرمينيمال به چشم خورده است.

مهم ترين نمونه، فيلم شکستن امواج لارس فون تريه است که با وجود آن که آشکارا قوانين را يکي بعد از ديگري نقض مي کند، اما با اين وجود هرجا که لازم بوده، فون تريه به سمت دگما95 گرايش يافته و مطابق با آنچه که نياز داشته از آن سود جسته است. استفاده از دوربين روي دست در طول فيلم يکي از مثال هاي بارز اين موضوع به شمار مي رود.

به هرحال، دگما 95 به دليل دستيابي آسان به سادگي به عنوان يک ژانر جهاني پذيرفته شد و در فهرست بلند فيلم هاي دگمايي نام بسياري از کشورهاي جهان را مي توان يافت. بسياري از کارگردانان تازه کار و شناخته نشده، جرقه هاي ذهني خود را توسط اين تکنيک به فيلم درآوردند. ارزان و سهل بودن اين ژانر باعث شد تا با توجه به اقبال عمومي فيلم هايي که رسما در اين ژانر ساخته شده اند و يا از مباني آن سود جسته اند، به نمايش عمومي متعدد درآيند و مورد نقد و بررسي قرار گيرند. اين تعدد مخاطب و نقدهايي که از قبل نمايش اينگونه فيلم ها نوشته شد، باعث شد تا جنبشي درگيرد تا هم فيلمسازان و هم مخاطبان دوباره به هنر، نيت و هستي فيلمسازي بيانديشند و اين همان چيزي است که بايد در قياس دگما 95 با موج نوي فرانسه بيش از ساير عناصر مورد توجه قرار گيرد.

وينتربرگ در گفتگويي در پاسخ به اين سوال که چرا نبايد اعتبار فيلم به اسم کارگردان ثبت شود مي گويد: «البته اين اعتبار کاملا جنبه ي نمادگرايانه دارد. مردم خوب مي دانند که چه کسي فيلم ها را ساخته. اما من مي خواهم از محصول توليد شده فاصله بگيريم و تا حد امکان آن را غيرمولفانه بسازيم. نتيجه ي خنده دار اين که در نهايت فيلم کاملا متعلق به مولف است.»

در بخش Q&A سايت رسمي دگما 95، وينتربرگ اشاره مي کند که بهترين دوربين براي يک فيلم دگمايي دوربين DV است. او دلايل ساده اي را مطرح مي کند: سبکي و ارزاني. البته وي به اين نکته اشاره مي کند که بايد در نظر داشت از آنجا که در نهايت قرار است تصاوير گرفته شده را تبديل به نگاتيو کنيم، بايد توجه داشت که قابمان بايد فرمت آکادمي 1.33:1 باشد. پس حتما بايد دقت کرد تا دوربيني که قرار است با آن تصويربرداري کنيم، اين قطع را ساپورت کند. وينتربرگ همچنين تاکيد مي کند که نوع دوربين مهم نيست. مي تواند 8، 16، 35 يا ويدئو باشد. اما در نهايت بايد به صورت 35 کپي شود.

فيلم بايد عاري از نورپردازي باشد. پس حساسيت فيلم يا قابليت نوري دوربين ويدئويي خصوصا در صحنه هاي تاريک بايد مورد توجه قرار گيرد.

طبق اصول، صداگذاري نيز به مفهوم هنري وجود ندارد و هرصدايي که لازم است بايد در صحنه ايجاد شود.
نکته ي ديگري که اينجا مطرح مي شود، گذاشتن زيرنويس يا دوبله کردن فيلم به هر زباني است که از آنجايي که به نوعي اضافه کردن تصوير و صدا به شمار مي رود, عملي مذموم است و فيلم را از شکل دگمايي خود خارج مي کند!

وقتي که تصميم مي گيريد صدا و تصوير را به همان صورت که هست استفاده کنيد، علاوه بر فيلمنامه و کاگرداني حتي  بازيگران هم شور و هيجان خود را تا پايان نگه مي دارند. اينکه ما به راحتي جنگ هاي ستاره اي را با آن همه جلوه هاي ويژه مي پذيريم، باور داشتن داستان آن است. حال آن که براي ديدن يک فيلم دگمايي بايد ذهن را به کار انداخت و در مورد آن تفکر کرد.

اما هدف از اين بيانيه­ي بازيگوشانه، به نوعي مقاومت در برابر گسترش روزافزون سينماي هاليوود و خلوق سينمايي کاملا متفاوت با آن بود. در نهايت جذابيت اين بازيگوشي به جايي رسيد که حتي استيون اسپيلبرگ هم ابراز علاقه کرد تا تحت قواعد دگما فيلم بسازد.

دگما 95 بدون شک واکنشي است در برابر سينماي هاليوود. سينمايي که صناعت در آن به درجه ي اشباع رسيده است و به نظر مي رسد هر واکنشي نسبت به آن نخست بايد اين صناعت پر زرق و برق را مورد هدف قرار دهد. هاليوود با ارزش قايل شدن براي صفت خوش ساخت و تبديل آن به گفتار اصلي زيبايي شناسي اش قصد تعالي بخشيدن به خود را دارد و طبيعي است که دراين راه واقعيت زندگي روزمره را کتمان کند. دگما 95 اين شاخصه را نشانه مي گيرد و سخت گيرانه به آن مي تازد. به تعبير يک فيلم دگمايي حتي شاعرانه بودن هم عوام فريبي است چرا که آن هم بر نظم و پيش فرض هايي از پيش موجود مبتني است و فيلم شاعرانه نيز هم چون فيلم خوش ساخت کوششي براي قرار گرفتن در قالب ها و معيارهاي موجود است.

دوربين در سينماي دگما، در واقع يکي از تماشاگران فيلم است. اينجا مثلث تماشاگر – فيلم – کارگردان تبديل به پاره خطي مي شود که درآن اين سه جزء بر روي آن و به گونه اي تفکيک ناپذير استقرار يافته اند. بدين ترتيب داوري از موجوديت ساقط مي شود. فيلم دگما چنان خود را به مقام تماشاگر تقليل مي دهد که ديگر داناي کل مشرف و مسلط بر موقعيت ها به حساب نمي آيد. اين خاصيت بسيار نزديک است به «درجه ي صفر سينما» که بارت اين چنين تعبيرش مي کند: «سينمايي رها از هرگونه بندگي براي نظمي که مهر صناعت بر آن خورده باشد.»

آرمان هاليوود وحدت جعلي و تحميلي مخاطب و دنياي فيلم است و آرمان دگما، تکه تکه کردن اين وحدت. در جايي وينتربرگ گفته است آرزويش ساختن دوباره تايتانيک با قواعد دگمايي است، تا از طريق آن مرگ جک ارزشي همسان با ديگر قربانيان داشته باشد.

براي شناخت تفاوت هاي عيني ميان دگما و سينماي جريان اصلي يا هاليوودي مي توان تفاوت فيلم هاي ويدئويي خانوادگي (مثل فيلم هايي که از يک جشن تولد گرفته مي شود) و فيلم هاي عروسي (که به خاطر حضور موسيقي و تدوين کيفيتي تصنعي دارند) را نشان داد. فيلم هاي دگما اساسا کيفيتي مشابه فيلم هاي دسته اول دارد: فيلم هايي که با هندي کم و بدون بهره از دستکاري هاي فني (تدوين، موسيقي و...) فضاي زنده و گرم يک جشن را – بدون واسطه – ضبط مي کنند. اين فيلم ها به جاي وحدت بخشي به هستي ذاتا قطعه قطعه و از هم گسيخته ي مهمانان، آن  را به همان شکل متکثر و متنوع به نمايش مي گذارند. دوربين هر لحظه در دستان يکي از مهمانان است و او که لحظه اي پيش در حکم ابژه ي دوربين بود، حال به سوژه تبديل مي شود. خلاف اين کيفيت را در فيلم عروسي مي توان يافت که به يمن دخالت صناعت نمايشي، کيفيتي فراواقعي مي يابد.

صراحت و بي رتوشي فيلم هاي دگما يادآورد فيلم هايي است که قصد توهم زا کردن واقعيت و گذشته را نداراند. همين پيوريتانيسم فيلم هاي دگما که غالبا نخستين مرحله مجادله ي مخالفانش است، برآمده از همين کيفيت است، چرا که بسياري از ما هم پس از تماشاي تصوير خودمان در يک فيلم خانوادگي احساس همساني با تصوير خارج از هنجارمان نمي کنيم. چرا که اين فيلم ها اساسا بر هم زننده ي هر نظم و قاعده اي اند که ما از تصوير سينماتوگرافيک انتظار داريم.

در فيلم دگمايي، به خاطر حذف صناعت، اساسا هر اشتباه و خطايي به بخشي از کيفيت زيباشناختي فيلم تبديل مي شود. به ياد بياوريم سکانس ورود مهمانان به خانه پدر را در فيلم جشن که دوربين همزمان با ورود مهمانان با شتاب و شوق ورود آن ها را ثبت مي کند و در ميان همين جوش و خروش شانه يکي از مهمانان به دوربين مي خورد, اما لرزش حاصل از آن باعث مي شود تا در آن فضاي eye level (که کيفيتي خنثي دارد) تماشاگر خود را در آن فضا ببيند. بدين ترتيب است که مرگ مولف محقق مي شود و تفسير و داوري شخصيت ها و موقعيت ها بر دوش تماشاگر مي افتد. 

اما بايد در نظر داشت که دگما95 از بسيار از جهات آسيب پذير است.

بيشترين انتقاد به خاطر شکستن يکي از ستون هاي اصلي هنر فرم آزاد است: هيچ قانوني وجود ندارد. از سوي ديگر گروهي اعتقاد دارند که بنيانگذاران دگما95 فيلمسازان تاثيرپذير را متقاعد مي کنند تا مانند آنها فيلم بسازند.

از جمله تناقضات ديگر، توجه دادن به فيلمسازي ارزان است در حاليکه در سايت رسمي دگما95، در پاسخ به سوالي مبني بر اين که آيا دگما راهي براي فيلمسازي ارزان قيمت است، پاسخ داده مي شود که خير. فيلم دگمايي مي تواند کم هزينه باشد و يا 100 ميليون دلار هزينه بردارد.

همين ممنوعيت اضافه کردن زيرنويس و دوبله کردن فيلم، باعث کم شدن محسوس مخاطبين فيلم است. چيزي که قاعدتا هر فيلمسازي از آن اجتناب مي کند، اينجا تبديل به يک اصل شده است.

امروزه ديگر حتي تيزرها هم بر اساس اصول دگما ساخته مي شوند و اين احتمالا بزرگترين دهن کجي به دگما – اين حريف نقش بر زمين شده - است.

تناقضات در رعايت نکردن خود قوانين دگما در آثار پديدآورندگان دگما باعث مي شود تا بسياري به آن به ديده ي ترديد بنگرند. شايد اين تنها يک شوخي بوده و ديگران آن را جدي گرفته اند. هرچه باشد تعداد فيلم هاي دگمايي ساخته شده در اين 10-11 سال از صد عبور کرده است و همين است که بر تاثيرگذار بودن اين سبک پرتناقض دامن مي زند.

تمام اين حرف ها مرا ياد گفتگويي با گدار مي اندازد. گدار در گفتگويش با نشريه رولينگ استونز در 1980
مي گويد: «گاهي در ميان برخي افراد به عنوان پدر سينماي اروپايي محسوب مي شوم. من اين را درک نمي کنم زيرا خودم را خيلي جوان مي دانم، بخصوص در ميان آمريکايي ها... حتي اگر در آمريکا يک جوان مشغول ساخت نخستين فيلمش است، من سعي مي کنم در مقابل اين فرد که مي تواند پدر يا مادر سينما باشد طغيان کند. من از او مسن ترم ولي سينماي من جوان تر است. فقط به اين خاطر که قواعدي در اين سينما نيست اما او قوانين بسياري دست و پاگيرش هستند. براي نخستين بار در بيست سال گذشته احساس مي کند اين قواعد بايد کشف شوند. بايد خيلي اتوماتيک وار نه از اين قواعد سرپيچي کرد و نه اطاعت. بهتر است فرد بفهمد کدام يک از قوانين سيستم به او تعلق دارد و آن را بپذيرد يا تغيير دهد. ولي با تمام اين حرف ها اين قواعد را به کار گيريم و نادانسته­ها را بفهميم...

منابع و مآخذ:

بوردول، ديويد و تامپسون، کريستين، تاريخ سينما، ترجمه ي روبرت صافاريان، نشر مرکز، 1384.

www.dogme95.dk

www.wikipedia.org

www.imdb.com

www.movies.yahoo.com

www.rottentomatos.com

و نشريه ي سينماي نو، شماره 31، تير ماه 1381

مقدمه

معمولا براي بازگشت به ريشه ها و دانستن آنچه که برسر ديروز و امروزمان آمده است، نيازمند تاريخ هستيم. مراجع نوشتاري بسياري از زمان اختراع خط تاکنون کشف شده اند که گاه در چند سطر و گاه در حد چندين و چند کتاب  به شرح تاريخ زمان خود به شکلي کلي يا در اجزايي کوچکتر پرداخته اند.

 از صد و چند سال پيش هم که سينماتوگراف اختراع شد، جريان تحولات آن در زمره­ي موارد مورد توجه تاريخ نويسان قرار گرفت و حالا هر  از گاهي کتابي در نقطه اي از جهان منتشر مي شود که به شرح تاريخ سينما يا حداقل گوشه اي از آن مي پردازد.

تاريخ سينما را از جهات مختلفي بررسي کرده اند. اين  بررسي ها يا صرفا تاريخ نگارانه اند و يا اين موضوع را به صورت تحليلي، سياسي، اجتماعي، هنري، اقتصادي مورد توجه قرار مي دهند. در اين ميانه، کتاب هاي بسياري را هم مي­توان در باب celeberityها جستجو کرد. اما تاريخ نويسي سينما در ايران، لااقل با آنچه که در محافل آکادميک دنيا اتفاق مي افتد تفاوت هايي دارد.

سينما در ايران تنها چند سال از اختراع سينما کوچکتر است. از زماني که مظفرالدين شاه دستور به خريد دوربين سينماتوگراف را صادر کرد، تا امروز که سينماي ايران سه نوع حکومت را با ده ها مذاق مختلف تجربه کرده، اين سينما جريانات مختلفي را به چشم خود ديده است. همين موضوع باعث شده بخش قريب به اتفاق تاريخ نويسان سينماي ايران، آن را لزوما با دوران هاي مختلف سياسي بررسي کنند: سينماي دوران قاجار (روزهاي نخستين)، سينماي قبل از انقلاب (دوران دو پهلوي) و سينماي بعد از انقلاب تا امروز. در ميانه ي اين ها اتفاقاتي چون وقوع مشروطه، انقلاب سفيد محمدرضا شاه، اجباري شدن قوانين اسلامي در جامعه، وقوع جنگ با عراق و انتخابات 76 و 84 را هم اضافه کنيد تا کمي بيشتر به تغييرات جامعه و ماهيت سياسي حکومت ايران پي ببريم.

تاريخ نويسان سينماي ايران همواره با توجه به همين جريانات، تاريخ سينماي ايران را نگاشته اند. کتاب هاي مختلفي که نوشته شده را که پيش هم مي گذاريم چيز زيادي دستمان را نمي گيرد. کتاب هايي به تمام معنا تاريخ نگارانه مثل دو کتاب تاريخ سينماي ايران (تا کنون در دو جلد) از جمال اميد و تاريخ سينماي ايران از آغاز تا 1358 مسعود مهرابي، کتاب هايي که مستقيما سينماي ايران را از نگاه سياست دنبال مي کنند مثل کتاب حميدرضا صدر با عنوان تاريخ سياسي سينماي ايران، و کتاب هايي که در حجم کم تر نوشته شده اند مثل کتاب محمد تهامي نژاد با عنوان سينماي ايران در مجموعه ازايران چه مي دانم و کتاب هايي از اين دست...

اما آيا همين تعداد قليل کتاب هاي تاريخ سينماي ايران توانسته اند به شکلي کامل به کنه تاريخي سينماي ايران بپردازند؟

با تورق چند کتاب تلاش کردم تا به درکي از کتاب هاي تاريخ سينماي ايران برسم. دو نسخه از کتاب مسعود مهرابي در دستم بود. يکي چاپ اول 1363 و ديگري چاپ دهم، 1383. کتابي که به فاصله ي هر دو سال به طور متوسط يک چاپ خورده است، قاعدتا بايد مورد توجه قرار  گيرد. در مقدمه ي چاپ اول، مهرابي به مغشوش بودن تاريخ سينماي ايران اشاره مي کند. اما صحبت از مشکلات کتاب را چنان مطرح مي کند که توجه مخاطب را به رنجي که براي نوشتن کتاب برده، برانگيزد. رسم کتاب بر آن است که تاريخ سينما را به شکلي کاملا تاريخي و در قالب روايت هاي کوتاه بيان کند. اما کتاب تا آغاز بکار سينماي ايران در روزهاي پس از انقلاب اسلامي پيش مي آيد و اما ادامه ي آن را در مقدمه ي چاپ دهم کتاب ديد که مهرابي مي نويسد فعلا قصد نگارش ادامه کتاب را ندارد و بدين ترتيب تاريخ سينماي ايران را در برهه اي از تاريخ از نگاه خود مي بندد و تمام مي کند. در مقدمه چاپ دهم نشاني از آن شور نيست و  درجاي جايش بي حوصلگي نگارنده به چشم مي آيد.

کتاب حميدرضا صدر همچنان که از نامش پيدا است، با محوريت سياسي به سراغ سينماي ايران رفته است و بدين ترتيب از همان اول موضع خود را مشخص کرده است.

کتاب ديگري که توانستم آن را براي پژوهشم بيابم، کتاب سينماي ايران محمد تهامي نژاد بود. کتاب بسيار کم حجم است و به شکلي فهرست وار به اتفاقات و فيلم هاي تاريخ سينماي ايران مي پردازد.

کتاب ديگر تاريخ تحليلي صد سال سينماي ايران بود که زير نظر عباس بهارلو و با همکاري محمد تهامي نژاد، فريدون جيراني، جواد طوسي، بهزاد عشقي و عبدالحميد شعاعي تهراني نوشته و منتشر شده است. اين کتاب با وجود آنکه نام تحليلي بر آن گذاشته شده، تنها تاريخچه اي کم حجم و حاوي چند مقاله از سينماي ايران است که در آن به جريانات و نام فيلم ها بسنده شده است.

کتاب تاريخ سينمايي که سعيد عقيقي نوشته را نيافتم اما در کتاب نوشتن با دوربين که شامل چند مصاحبه ي پرويز جاهد با ابراهيم گلستان است، به اين موضوع برخوردم که گويا کتاب حاوي اشکالاتي – از جمله ذکر اشتباه محل سکونت گلستان و از اين دست -  بوده است.

کتاب آخر کتاب تاريخ سينماي جمال اميد است که تا کنون دو جلد آن منتشر شده که جلد اول از ابتدا تا سال 1357 و جلد دوم 1358 تا 1369 را در برمي گيرد. کتاب اميد از ديگران قطورتر است و مسلما اطلاعات و تصاوير بيشتري در خود دارد.  

کتاب هاي ديگري هم بودند که مناسبتي با کار نداشتند. مثل کتاب هاي شيک اما کم محتواي موزه سينما و انواع روزشمار و دايره المعارف بازيگران و کارگردانان و غيره! سينماي ايران که به سراغ جزييات رفته بودند.

بي دليل نبود که بيش از بقيه به سراغ کتاب جمال اميد رفتم. سه کتاب، يعني کتاب اميد، مهرابي و بهارلو به کليت تاريخ سينماي ايران پرداخته بودند، اما کتاب اميد از هرحيث کامل تر بود و هرچند که دهه 70 تا کنون را در برنمي گرفت اما اولا رويکردي واضح تر دارد، دوما اطلاعات بيشتري را در اختيار مخاطب قرار مي دهد و سوما اميدي هست که نگارش آن ادامه داشته باشد.

براي مقايسه ي اين کتاب، به سراغ کتابي مشابه از نوع خارجي آن يعني تاريخ سينماي ديويد آ. کوک رفتم که آن نيز رويکردي تاريخ نگارانه دارد. هرچند که در اواسط تحقيقم به تفاوت هايي فاحش پي بردم که در ادامه خواهد آمد.

تاريخ نگاری سينماي ايران

از زماني که برادران لومير ابزار سينماتوگرافي را به جهان شناساندند تا زماني که کانودو سينما را به عنوان هنر هفتم معرفي کرد، چند سالي طول کشيد. اين صنعت سرگرمي ساز بدل به هنر – صنعتي شد که تا کنون نقش مهمي را در بازنمايي جوامع و توليد تخيلات ايفا مي کند.

آنچه که در بدو ورود به کتاب هاي تاريخ سينما با آن مواجه مي شويم، گفتن از تکنيک و ابزارهاي سينما است. سينما به لحاظ تکنيک و ابزار بسيار سريع تر از ساير هنرها پيشرفت کرد و چنانچه شاهديم تکنيک سينما چنان در خدمت فرم فيلم قرار گرفته که بسياري از سبک هاي سينمايي به يمن پيشرفت اين ابزار به دست آمده اند. حال اگر بپذيريم که سينماي ايران همواره مصرف کننده بوده و نه سازنده، و انتظاري از بازگويي اين اختراعات در ايران نداشته باشيم، در اين کتاب هاي تاريخ سينما حتي به ابزار مورد استفاده ي هم دوره نيز اشاره چنداني نشده است. نهايت اشاره به ابزار، مدل دوربين عهد قجري (گومون) است يا اينکه از زبان فلان شخص بخوانيم که نهايت وسيله اي که داشته اند فلان مدل دوربين بوده است ولاغير.  از لابه لاي کتاب اميد و مهرابي مي توان دريافت که ابراهيم مرادي و ابراهيم گلستان از لحاظ تکنيکي در سينماي ايران پيشرفت هايي حاصل کردند و البته اشاره اي به اين پيشرفت فيلمبرداري زير آّب موج، مرجان، خاراي گلستان هم هست. اما بايد کتاب نوشتن با دوربين را بخوانيم و ببينيم گلستان ادعاي ساخت اولين کرين را مي کند و بعد اين نکته در هيچ جاي ديگر نه ثبت شده و نه رد و بدين ترتيب با اعتمادي لرزان، اين موضوع را سرمنشا مثلا به کارگيري کرين در سينماي ايران قرار دهيم.

کار در اين حد خلاصه نمي شود. درحاليکه موضوع سانسور و برخورد حکومت ها با موضوعات ممنوعه، دستمايه اي جذاب براي نويسندگان تاريخ سينماي ايران است، کمتر شاهد اين هستيم که به چيزهاي مهم ديگري مثل  عوامل پشت دوربين (منهاي تهيه کننده، کارگردان و هر از گاهي فيلمبردار) اشاره شود. شايد به نظر برسد که خب، اين موضوع در کتاب هاي تاريخ سينماي جهان هم صدق مي کند و از سوي ديگر مگر چقدر صدابردار، نورپرداز، مونتور و يا فيلمنامه نويس خوب در اين سال ها داشته ايم که بايد از آنها سخن به ميان مي آمده است. پاسخ ساده تر شايد سرتکان دادن به تاسف و قبول اين موضوع است.

از طرفي مگر مي شود که تاريخ سينما نوشت و در بسياري از موارد فيلم هاي مورد بحث را نديد. نهايت چيزي که از جريانات پشت دوربين در اين کتاب ها به چشم مي خورد، دست انداختن مثلا بيک ايمانوردي با بازي همزمانش در چند فيلم، درگيري هاي هميشگي کارگردان با تهيه کننده و يا حکومت وقت و يا افشاي فساد پشت پرده ي سينما است. شايد تاريخ نويس محترم گمان کرده است که با شرح اتفاقي بامزه يا به هرجهت "پشت پرده اي" زنگ تفريحي به خواننده داده و يا سطح خوانش کتابش را با مخاطب غيرحرفه اي تطبيق داده است. حال آنکه بايد پرسيد کدام آدم عاقلي پيدا مي شود که کتابي به حجم حدودا 3000 صفحه در قطع رحلي را مطالعه کند و براي رفع خستگي نياز به چنين حکايت هايي داشته باشد. قاعدتا کتاب هاي تاريخ سينما کتاب مرجع محسوب مي شوند. البته در کتاب هاي قطع کمتر که مجالي براي چنين حکايت هايي باقي نمي ماند، پس منظورم به طور مشخص به کتاب هايي است که داعيه ي مرجع بودن دارند.

از طرف ديگر اصطلاح فيلمفارسي که کاملا به شکلي ژورناليستي وارد حيطه ي نقد فيلم ايراني شد، چنان در ميان منتقدان، اهالي سينما و حتي عامه ي مردم تاثيرگذاشته که امروزه بسياري را به محض ديدن نام فيلمي به تصميم گيري و صدور راي وامي دارد. اصطلاح فيلم آبگوشتي و فيلمفارسي و امثالهم چنان در ذهن ها رسوخ کرده که به نظر مي رسد حداقل بسياري از فيلم هاي قبل از انقلاب به همين نام تارانده شده اند. البته بايد اين را در نظر داشت که وقوع انقلاب باعث شد تا خط قرمزي پيش پاي منتقدان و همين تاريخ نويسان سينما قرار گيرد تا نتوانند درباره ي بسياري از فيلم ها بنويسند. يکي از نتايجش همين کتاب هاي تاريخ سينمايي است که در سراسر عکس هاي آن کمتر چهره ي زني به چشم مي خورد. البته در اينجا اکثر بازيگران زن پيش از انقلاب گرفتار سانسور و حتي خودسانسوري تاريخ نويس شده اند، حال عکسشان پيشکش!

اگر بازگرديم به فيلمفارسي و کلمات مشابه و برداشت هاي شخصي، به ناگهان به جملاتي از اين قبيل بسيار برمي خوريم که در سال فلان، فيلمي با ارزش فرهنگي ساخته نشد و فقط يکي – دو فيلم به اين ارزش ها نزديک بودند. آيا در ساخت فيلم ارزش فرهنگي حرف اول را مي زند؟ اصلا از مقوله ي تکنيک بگذريم. آيا ميزان استقبال عمومي از يک فيلم، نبايد تاريخ نويس را برآن دارد تا به ريشه هاي آن برگردد. در حاليکه درکتاب هاي تاريخ سينماي جهان، وقتي که وارد مقوله ي سينماي کشوري جهان سومي مي شويم، ابتدا معمولا مقدمه اي جامعه شناسانه از آن قوميت مي خوانيم و بعد سينماي آن را مورد بررسي قرار مي دهيم، کتاب هاي تاريخ سينماي ايران عموما از اين قضيه بري هستند و در غالب موارد تنها به شرح موقعيت سياسي جامعه آن روز اشاره مي کنند. اگر قرار است درباره محسن مخملباف صحبت شود، پيشنه ي سياسي و عقيدتي او مطرح مي شود و بعد با شرايط سياسي حکومت سنجيده مي شود. البته متاسفانه هنوز کتاب مشخصي از تاريخ سينماي دهه 70 به بعد نداريم که ببينيم تاثيرات جامعه بر ساخته شدن فيلم عروس (افخمي) و تاثيرات عروس بر همين جامعه را بررسي کند. اما مثلا کتاب تاريخ سينماي سياسي آقاي صدر به چهره ي آرايش شده ي نيکي کريمي و بهت و حيرت جامعه اشاره مي کند و يا موفقيت هديه تهراني را توفيقي  ناشي از انتخاب محمد خاتمي به رياست جمهوري برمي شمارد. اين اشارات دقيقا چنان کلي هستند که مشخص است نگارنده مخاطبي فرنگي را در نظر داشته و نه مخاطب وطني را. 

در حالي که اين سطحي نگري به جامعه ي ايراني (که گويي همواره بازيگران زن پوشيده در حجاب را به خاطر اروتيسم پنهانشان طلب مي کنند) در اعصار مختلف و تاثيرات آن بر سينماي ايران در سرتاسر کتاب ها به چشم مي خورد، بخش هاي زيادي از اين کتاب ها به تاثيرات قيصر، گنج قارون، سلطان قلب ها و گوزن ها بر جامعه اشاره دارد. يکي اشاره به پرفروش بودن فيلم ها و ديگري کنايات سياسي قيصر و گوزن ها.

در توصيفي که از اين فيلم ها شده چنان نقش فيلم هايي از اين دست بر جامعه پر رنگ مي شود که انگار نه انگار که فيلمسازان اين فيلم ها خود از جامعه برآمده اند و نيازهاي جامعه را بازنمايي کرده اند. درحاليکه جهت سينماي ايران از زمان سپنتا تاکنون به سوي سينماي عامه پسند سوق داشته، همواره اين گونه سينما مذموم واقع شده و بررسي فيلم هاي عوامانه که تعدادشان بسيار بيشتر بوده، جاي بسيار کمتري را نسبت به فيلم هاي هنري اشغال کرده اند.

لب کلام آنکه به جاي اينکه در تعاريف تاريخ نويسان محترم نشاني از درک جامعه ي ايراني وجود داشته باشد، جملاتي وجود دارند سرشار از نوستالژي، تعصب، پروپاگاند و البته ژورناليسم. کافي است نگاهي به کتاب مثلا تاريخ سينماي مسعود مهرابي کنيم تا متوجه شويم بزرگنمايي اي که براي بعضي از فيلمسازان انجام داده (مثال مشخص گلستان و گلستان فيلم) بعد از سخنان اخير آقاي گلستان چطور رنگ مي بازد و مفهومي ديگر مي يابد.  زمانه مفاهيم تاريخي کتاب را چنان دگرگون مي کند که هيچ ربطي به مفهوم تاريخ هايدگري ندارد، بلکه از آنجا که برآمده از نوشته هايي ژورناليستي است، لاجرم با نقيضي به سرعت بي معنا شده و نگاه جانبدارانه اش برملا مي شود.

از اين دست بزرگنمايي ها بسيار است. کافي است نگاهي بياندازيم به بخشي از کتاب تاريخ تحليلي سينماي ايران که جواد طوسي در آن به اين موضوع اشاره مي کند که در زمان اکران قيصر، مردم از کپي هاي گنج قاروني به اشباع رسيده بودند و آمادگي پذيرش فکر و نگاه نويي را داشتند. بعد گاو  مهرجويي و آرامش در حضور ديگران تقوايي را در ادامه قيصر قرار مي دهد و نتيجه مي گيرد که براي رساندن منظورش، فيلم قيصر الگويي مناسب تر است! خب، قيصر از آنجا که بازتاب شرايط موجود جامعه و اسطوره اي برخاسته از ميان مردم بود، چنان گل کرد که همچنان از آن به عنوان يکي از پرتماشاگرترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران ياد مي کنند. اما هم گاو و هم فيلم تقوايي قاعدتا نتوانستند مشتري چنداني خارج از نخبگان براي خود دست و پا کنند و صدالبته قياس فيلمي پرفروش هوشمندانه و دو فيلم هنري مستقل از سينماي تجاري از همان لحظه چنان بي ربط است که ادامه مطالب او. در حقيقت جواد طوسي چنان يگانه بت ذهني خود – مسعود کيميايي – را در تاريخ نگاري سينما بسط و گسترش مي دهد که انگار دارد نقدي بر يکي از فيلم هاي او مي نويسد و نه مقاله اي تحليلي! در وصف تاريخ سينماي ايران از 48 تا 57.

حالا حساب کنيد که بزرگنمايي هرچقدر کمتر است، ناديده گرفتن ها بيشتر به چشم مي آيد! پارادوکس غريبي است که متاسفانه واقعيت دارد!

باز در هيچ جاي ديگر اين کتاب تحليلي تاريخ سينما سخني از اين دوره به زبان نيامده، اما نويسنده چنان غرق در توصيف فيلم هاي هنري شده که تمام توليدات سينماي تجاري را از ياد برده است. حال چطور همه ي فيلم هاي تاريخ سينما در يک برهه زماني تقريبا 20 ساله مي تواند از جامعه جدا و در ضمن برآن تاثيرگذار باشد، نکته اي ديگر است. هرچند که در کتاب اميد به فيلم هاي تجاري اشاره ي بيشتري شده، اما تنها با ذکر نام آن و ميزان فروش و اقبال عمومي در سطح باقي مي ماند.

همين مقوله را در ساير کتاب ها نيز مي توان جستجو کرد. همين سينماي توسري خورده ي فارسي چنان دست کم گرفته شده که اغلب فراموش مي شود و تاريخ نگاران تلاش مي کنند به جاي بررسي همه جانبه ي سينما، به جريانات سينمايي ايران بپردازند. حال آنکه جرياني که نام موج نوي سينماي ايران را بر آن گذاشته اند، همچنان مدعي بسيار دارد و گروهي حلقه ي کيميايي – مهرجويي – تقوايي، گروهي گلستان، گروهي غفاري و ... را سرمنشا اين موج مي دانند. و تازه اين مهم ترين جريان سينمايي تاريخ سينماي ايران است. به بعد از انقلاب که مي رسيم، به سرعت با مقايسه سينماي ايران با نئورآليسم ايتاليا مواجه مي شويم. باز بدون آنکه جامعه مورد بازنگري قرار بگيرد و به سادگي شرايط سينماي کشور غرور از کف داده اي چون ايتالياي مهاجم شکست خورده با کشور انقلاب زده ي مورد حمله قرارگرفته اي چون ايران مقايسه مي شود.

در اين کتاب ها اولين ها مهم هستند. اولين فيلم ناطق، اولين فيلم رنگي، اولين کارگردان زن، اولين سالن سينما، اولين ... اما براي تاريخ نويس محترم trivia آن قدر مهم است که فراموش مي کند بايد از دل همين فيلم ها به دنبال جريان هاي سينمايي پنهان گشت. نمي شود طنز گزنده ي فيلم هايي چون محلل نصرت کريمي يا فيلم هاي متاخر صمد را با مامان جونم عاشق شده مقايسه کرد، نمي توان فيلم هايي چون سه نفر روي خط يا آدمک (هريتاش) يا در امتداد شب (صياد) را در کنار هم چيد و آن ها را در يک رسته قرار داد. در حقيقت تاريخ نگاران چنان اسير قيد و بند زماني و سياسي فيلم ها هستند که ارتباطات پيچيده ي اين فيلم هاي به ظاهر معمولي را با هم فراموش مي کنند.

از سوي ديگر درحاليکه اغلب اين تاريخ نويسان، نقد فيلم هم زياد مي نويسند و مقالات سينمايي هم به
مناسبت هاي مختلف از آنان در نشريات مختلف به چاپ مي رسد، چنان برخورد عبوسانه اي با سينماي کمدي دارند که انگار کليت سينماي ايران که مي توان درباب آن کتاب نوشت، جز روشنکفري و جديت چيزي در چنته ندارند. اين گونه است که طنز گزنده ي رگبار در اين تاريخ ها به چشم نمي آيد و اشارات سياسي اش پر رنگ مي شود.

اين عينک غيرواقع بيني را در بسياري از جاها مي توان جستجو کرد. اما اوضاع زماني بدتر مي شود که نگارنده انگار که خود در ايران زندگي نمي کند به شرح ماوقع از بالا مي پردازد و خود را از جريانات سينمايي دور نشان مي دهد. باز بايد رجوع کنيم به کتاب اميد که به واسطه ي مطالب بيشتري که در خود دارد، امکان بررسي بيشتر را امکان پذير مي کند. اميد که بيشتر کتابش را بريده ي مطبوعات درباره ي فيلم ها پرکرده و از تاريخ شفاهي هم هر از گاهي سود جسته، گاهي فکت هاي قابل قبول ارايه نمي دهد.

مثلا براي فيلم عبور از مرز شب (خسروي) بريده ي مطلبي را مي آورد که در آن به فيلم تاخته شده و آن را کپي فيلم هاي فرزان دلجو خوانده و بعد مدعي شده که موضوعيت فيلم (ارتباط دختر و پسر از دو دين مختلف) با زور برچسب مذهب مردم را براي هفته ي دوم هم با سينما کشانيده است. متن کوتاه اما آنقدر انقلابي است که به سرعت خواننده را به ياد فضاي انقلابي سال هاي 57-58 مي اندازد. با نگاهي کوتاه متوجه مي شويم که حقيقت همين است و بهزاد رحيميان اين مطلب را در سال 58 در نشريه ي بامداد نگاشته است. اتفاقا جلد دوم کتاب اميد بيش از جلد اول به ارايه ي فکت هاي ديگران پرداخته و بدين ترتيب کتاب عملا بيشتر گردآوري است تا تاليف. البته جاي تشکر دارد که آقاي اميد چنين وقت گذاشته و اين همه بريده ي مطبوعات و مصاحبه و نقد فيلم و... براي تاريخ سينماي ايران يافته است، اما اين موضوع باعث شده تا – باز هم تاکيد کنم – تاريخ نگاري سينماي ايران در سطح بماند و در حقيقت چيزي نگاشته نشود. وقتي کتاب کوک را ورق مي زنيم، درمي يابيم که او بيشتر از اينکه از فکت ها استفاده کرده باشد، از آنها نتيجه گرفته و بعد نظر خود را با توجه به آنها نگاشته است.

اين موضوع تاليفي بودن کتاب، در کتاب مهرابي بيشتر رعايت شده، اما به سه دليل عمده ناموفق مي نمايد. اولي همچنان که گفته شد کتاب جامع نيست و جريان مهم سوم سينماي ايران يعني دوران پس از انقلاب را در خود ندارد. دوم کتاب سرشار از استنتاجات ژورناليستي است و مثلا اين که قصه يک فيلم تعريف شود، خيلي مهم تر بوده تا تاثيرات فني، جامعه شناختي و هنري. سوم اين که کتاب به جاي بررسي حتي جريان­هاي سينمايي بيشتر به معرفي فيلم هاي هر سال پرداخته و از اين نظر بيشتر دايره المعارف فيلم هاي تاريخ سينماي ايران شده تا کتاب تاريخ سينماي ايران.

از جمله ي ديگر استنتاج هاي آقاي مهرابي نسبت دادن عبارات انقلابي و به دور از تفکر است. تيتري که براي ورود به سينماي پس از انقلاب برگزيده، مويد اين موضوع است: «ديوار کج فرومي ريزد.»

چندان کتاب هاي تاريخ سينما در ساير نقاط جهان را نخوانده ام. اما نمي دانم آن ها هم با وقوع هر انقلابي، سينماي دوره ي قبل را که بر آمده از جامعه ي خود است به راحتي ديوار کج مي خوانند يا نه. آيا اين ديوار کج محصول خواست هاي همين جامعه نبوده است. مي توان باور کرد که امثال فريدن، بيک ايمانوردي، ملک مطيعي و بهروز وثوقي همه هم محبوب جامعه بوده اند و هم جزيي از اين ديوار کج؟

وقتي چنين بيانيه اي در کتاب تاريخ سينماي يک تحصيل کرده ي سينما نوشته مي شود (و پس از بيست سال تجديد چاپ و ويرايش هاي جديد همچنان دست نخورده باقي مي ماند) نمي توان انتظار داشت که حکومت برخورد منصفانه تري با اين سينما به خرج دهد. مهرابيسال 57 را سال به سر آمدن سينماي منحط و نيم قرن مبتذل سازي مي داند و چنان اين موضوع را بسط مي دهد که انگار بر خرابه هاي فتح شده ي اين سنگر ايستاده و بيانيه ي شکست دشمن را مي خواند.

باز ايشان در بخشي به مضمون هاي طلايي سينماي قبل از انقلاب مي پردازند و از بالا، و بدون آنکه خيس شوند مشغول شنا در جريان اين سينماي منحط مي شوند! به جاي اين که موضوع فيلم ها به دقت بررسي شود، هر پاراگراف سرشار است از کنايات و مسخرگي هاي نويسنده: «قهرمان داستان دلباخته ي کسي مي شود که به دست آوردنش محال است، ولي فيلمنامه نويس اعجاز مي کند و دلباخته را به دلبر مي رساند.»

نحوه ي تاريخ نويسي آقاي مهرابي آدم را ياد شرح دلاوري هاي شاهان قديم مي اندازد که از پشته ساختن
کشته هايشان با غرور مي نويسند. مگر ايشان در اين جامعه زندگي نمي کرده که اين چنين خود را از آن جدا
مي داند و فقط مسحور سينماي هنري آن دوران مي شود  (تازه اگر بشود)؟ جالب اين که به غير از اين مسخرگي ها، از بالا نگاه کردن ها و پروپاگاند و لانسه کردن برخي افراد، بخش بسياري از کتاب به حوادث جالب سينمايي اختصاص دارد تا بيش از پيش به بي مايه بودن سينماي پيش از انقلاب بپردازد. اما براستي نگارش725 صفحه در وصف سينمايي چنين لوده با کدام هدف صورت گرفته است؟

نگاهي به منابع کتاب ها بياندازيم. کتاب مهرابي بيشتر از نشريات و جزوات پيش از انقلاب سود جسته است. کتاب اميد نيز گويا همين طور. هرچند که نه در جلد اول و نه جلد دوم اثري از بخشي با عنوان منابع و مآخذ به چشم نمي خورد!

اگر کتاب لاغر تهامي نژاد نيز منابع خود را برنمي شمارد اشکال چنداني برآن وارد نيست اما همين مقوله در کتاب ديگر اين ناشر تاريخ تحليلي صد سال سينماي ايران تکرار مي شود. انگار که آقايان مانند هرودوت در همه جا حاضر بوده اند و کاملا ارژينال با مقوله ي تاريخ سينماي ايران برخورد کرده اند.

وضعيت در کتاب حميدرضا صدر کمي بهتر است: چهار کتاب فارسي که تنها يکي از آنها سينمايي است و بعد کلي منبع لاتين که باز لايه ي مغزي نظريه ي توطئه ي آدم را تکان مي دهد که خب، خارجي ها چقدر از کليت سينماي ايران و جامعه ايراني خبر دارند که منبع کتابي فارسي قرار گرفته اند؟

نتيجه از اين چند سطر – که مي دانم کمتر از کتاب هايي که نام بردم مغشوش نيست! – آنکه هنوز که هنوز است کتابي جامع درباره ي تاريخ سينماي ايران نوشته نشده است. هرچند که تلاش آقايان براي معرفي اين سينما – حداقل وقتي که براي تحقيق، گردآوري و تاليف گذاشته اند – نبايد ناديده گرفته شود، اما ما همچنان فارغ از کتاب جامعي از تاريخ سينماي ايران هستيم. کتابي که از نکات گزنده بري باشد و به جاي نقد و تحليل، به بازخواني تاريخ  - آنچنان که بوده و نه آنچنان که بايد باشد – بپردازد.

تا زماني که از سينماي عامه پسند ايراني فرار کنيم و به جاي تحليل جايگاه آن، خودمان را از آن بري دانسته و متعلق به قشر روشنفکر جامعه بدانيم، نتيجه کتاب ها و مقالاتي از اين دست است: نوستالژيک چون بهاريه هاي نشريات، عوامانه چون شرح وقايع مضحک سينماي ايران، بدبينانه چون شرح مضحک وقايع ايران، نابخردانه چون بيانيه نويسي عليه يک جريان سينمايي، جاهلانه چون ناديده گرفتن نقش مردم در ساخته شدن فيلم هاي عامه پسند و خلاصه ديگ هفت جوشي که نياز مخاطب پيگير را برطرف نمي کند.

اين کتاب ها چنان از پرگويي سرشارند که جايي براي نظريه پردازي باقي نگذاشته اند و همين است که باعث
مي شود آرزو کنيم زماني تاريخ نويساني جديد بيايند و اين تاريخ را همانگونه که بوده، بدون غرض ورزي و اشاعه کمالات بنويسند.

اما اين که چقدر ممکن است کاري در اين حجم با امکانات کم مايه ي تحقيقاتي در ايران و با وجود انواع و اقسام سانسور ها سرانجام گيرد، پرسشي است که جوابي درست به ما نمي دهد.

نااميدانه به آينده چشم مي دوزيم.

منابع و مآخذ

 اميد، جمال. تاريخ سينماي ايران، جلد اول. نشر روزنه. چاپ دوم. 1377.

اميد، جمال. تاريخ سينماي ايران، جلد دوم. نشر روزنه. چاپ اول. 1383.

بهارلو، عباس. تاريخ تحليلي صد سال سينماي ايران. دفتر پژوهش هاي فرهنگي. چاپ اول. 1379.

تهامي نژاد، محمد. سينماي ايران. دفتر پژوهش هاي فرهنگي. چاپ دوم. 1380.

صدر، حميدرضا. تاريخ سياسي سينماي ايران. نشر ني. چاپ اول. 1381.

کوک. ديويد آ. تاريخ سينما. ترجمه هوشنگ آزادي ور. نشر چشمه. چاپ اول.1382.

مهرابي، مسعود. تاريخ سينماي ايران. انتشارات فيلم. چاپ اول. 1363.

مهرابي، مسعود. تاريخ سينماي ايران. نشر پيکان. چاپ دهم. 1383.